字、词、句法中的传统对格
《联律通则》（修订稿）第七条指出：对于历史上形成且沿用至今的属对格式，
例如，字法中的叠语、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、连绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统的修辞对格，即可视为成对，体现对格词语的词性与结构的对仗要求，以及句中平仄要求则从宽。
1、字法中的传统对格。
（1）叠语对。叠语，就是把同一个词语或短语重叠起来使用的修辞手法。叠语用于对联，字面上生动、别致，内容上强调、突出，读之悦耳，思之震撼。叠语对，就是指在单联内由同一个词语或短语重叠起来重复使用，然后上下联形成两两对举的对联。
例如：才哭英雄，又哭英雄，英雄有几，英雄有几？创造民国，再造民国，民国在兹，民国在兹！ -----佚名《挽蔡锷联》
上下联后两分句分别重叠“英雄有几”和“民国在兹”。上下联前两分句“哭英雄”和“造民国”分别是用了重复修辞手法，不属于重叠语。这里大家要注意，重叠和重复是两种不同的修辞手法。“叠”字的含义是“一层加上一层”，而为了表达强烈的感情，把同一词语在句中一用再用的修辞手法，就是重复。
使用叠语修辞法，让重要的词语或短语及其所表述的事物和概念一再反复出现，可使其达到突出表达或呼应，更有一唱三叹的效果，且增添了联语的节奏美。
再例如：
吐雾招灾，损人损己，灾非小矣，当戒，当戒；吸烟贻害，伤肺伤身，害莫大焉，勿抽，勿抽。 -----张秉臣《贺辽宁朝阳市戒烟协会成立联》
此联“当戒”和“勿抽”均为叠语。并且上下联前三分句都分别使用了重复修辞手法，重复了“灾、损”和“害、伤”4字。上联两个“当戒”和下联两个“勿抽”，叠了两个字，称二叠，均在句子后面，称尾叠。
还有一种叠语也称叠字、叠词、重言等，就是将联语中某些字或单音节词连续重叠起来使用，形成反复重叠的艺术效果的一种修辞手法。陈望道先生《修辞学发凡》以为：“把同一的字接二连三地用在一起”，并且“是紧相连接而意义也想等的，名叫叠字”。
例如：
水水山山，处处明明秀秀；晴晴雨雨，时时好好奇奇。-----黄文中《题西湖“天下景”联》
这些在联中接二连三地重复用在一起的字，其意义、分量都是相等的。这样的对联就叫“叠字”联（此联现被选入中学语文课本）。
注意：凡是上联出现了叠字的地方，下联也必须在相应的地方对应叠字。
例如：
菩萨心，亦难超出常规，笑嘻嘻不过装装样子； 红尘事，未必尽如人愿，悲戚戚何妨发发牢骚。 -----江郎才尽《题潜山古寺天王殿》
（2）嵌字对。
嵌字对就是在上下联中有意识的嵌入某些特定的字。这是楹联创作中运用较多的一种传统格式。嵌字对种类繁多（尤其是诗钟里面），这里不做详细介绍（在后面“对联的创作”中再重点讲述）。
（3）衔字对。
衔字对是指联语中一个字衔接着一个相同的字，以增强语意的节奏感及其情趣，而这个连续出现两次的字在联中又不构成重叠关系，而只是互相衔接的对联。
例如：
南鄂著风流，韵染潜山山织锦；温泉天浪漫，情融淦水水吟诗。-----姜天河《题咸宁温泉
上联“韵染潜山山织锦”实际上是由“韵染潜山”和“山织锦”这两个句子连在一起而组成的，两个“山”字并未构成重叠关系。诵读时要在两个“山”字之间稍作停顿，不能把两字当作叠词连读。下联中的“情融淦水水吟诗”同理。
又如：
面面有情，环水抱山山抱水；心心相印，因人传地地传人。-----叶征《题杭州四照阁》
此联集多种修辞手法于一体。两“面”、两“心”是叠字，两“水”、两“人”和两“抱”、两“传”是重字，而上联之“山”和下联之“地”却为衔字；“水抱山山抱水”、“人传地地传人”又是回文。反复重叠和衔字回文的修辞手法，使联语妙趣横生，尤见作者其手法高妙，匠心独运。
衔字修辞手法，是把两个（类似顶针）分句紧密的缩合成一句，诵读时要在两个衔字之间稍作停顿，不能把衔字当作叠音词连读。同字叠用所构成的叠音词中间不可以有停顿，这是衔字对与同字叠用的连珠对不同之处。大家需细致分辨。
2、音法中的传统对格。
（1）借音对。
借音对是借对的一种，因字异音同相对而视为借用。
例如：
残春红药在；终日子规啼。-----佚名上联中“红药”是个名词，“红”是个颜色词。下联的“子规”虽然也是个名词，词性相对，但“子”却不是颜色词。于是，借用其音“紫”与“红”相对，便可视为工整了。
（2）谐音对。
谐音，是指利用语言文字同音的关系，使一个字、词构成表里两层意思，使之涉及到两件或多件事、两种或多种内容。谐音修辞法的作用，可以一语双关地表达作者所要表达的意思，含蓄委婉，幽默诙谐，耐人寻味。
例如：
因荷而得藕；——（因何而得偶）有杏不须梅。——（有幸不须媒）
又如：
明朝陈洽小时候与其父亲同行，只见两舟一快一慢地驶于江中，父见状出句、子遂对句：两舟并行，橹速不如帆快；八音齐奏，笛清难比箫和。
联语表面之一，似乎是眼前景色的描绘：两舟并行，摇橹的船速不如帆船快；八音齐奏，笛声之清脆难比箫音之婉转平和。但联语采用谐音的修辞手法表达了更深层次的含义：以“橹速”谐音喻指东吴都督鲁肃，以“帆快”谐音喻指西汉大将樊哙；以“笛清”谐音喻指北宋大将狄青，以“箫和”谐音喻指西汉相国萧何，借以评论历史人物，同时暗中与父亲较劲（其父为武将，其自身为文官）。上联暗示“文不如武”；下联答以“武难比文”，起到了寓情于景的特殊艺术效果。
（3）联绵对。
联绵对是指在上下联的相同位置使用联绵词属对。联绵词又称连绵词，是由两个不能分开解释的音节所组成的单纯词（双音节语素）。联绵词有三种类型：即双声联绵词、叠韵联绵词和既非双声又非叠韵联绵词。
例如：
刘邻初题扬州东园（贺园）云山阁联：宛转通幽处；（叠韵）玲珑得旷观。（叠声）联中“宛转”、“玲珑”就是联绵词属对。
又如：将残菡萏枝犹翠；欲老梧桐叶未黄。-----江郎才尽《七律-中秋感怀句》此联中“菡萏”、“梧桐”皆为联绵词，前者为叠韵联绵词，后者既非叠声也非叠韵联绵词，需要注意的是这里重点照顾了偏旁部首的对应（属于形对的范畴）。
3、词法中的传统对格。
（1）互成对。
互成对，是指连用两个同类词语，再形成两两相对的格式。可分为实词互成对、虚词互成对以及虚实互成对三种。
A、实词互成对。例如：万里江湖梦；千山雨雪行。-----唐 清江《陕州途中赠严秘书》其中“江湖”、“雨雪”为实词。
B、虚词互成对。例如：泉声山上下；松影路西东。-----宋 王之道《题许公寨驿》联中“上下”、“西东”为虚词。这里的虚词不是指语法上的虚词，二是指没有具体所指物象的词语。
C、虚实互成对。例如： 胸中丘壑无今古； 笔底烟霞自卷舒。-----宋 宋伯仁《题李长啸赁居》 联中“丘壑、烟霞、卷舒”为实词，“今古”为虚词。实际上，互成对就是当句对（也叫联内自对）的一种，现在也很少用“互成对”这个名字了。
（2）交股对。
交股对也称“磋对”，因是联中部分词语交叉，局部参差成对，又名参差对、错综对等。
例如：
群拖六幅湘江水；鬓耸巫山一段云。-----唐 李群玉《同郑相并歌姬小饮戏赠》
因考虑到平仄关系，对仗时字词不是依次与对应位置的字词相对，而是交错相对。“六幅”对“一段”，“湘江”对“巫山”，作交络状成对（故也有叫交络对的）。这样，平仄协调，意义不损。看似不工，但全句整体却是十分工稳，因此允许成对。
又如：
斗鸡山上山鸡斗；龙隐峡中峡隐龙。-----青城山《地名回文对》
上下联对应位置上的词语“斗鸡”与“龙隐”并不相对，后面的“鸡斗”与“隐龙”也不相对，而上联“斗鸡”与下联“隐龙”、上联“鸡斗”与下联“龙隐”却可以形成局部交叉相对。
再如：
登高远望，四面云山，千家烟树；长啸临风，一川星月，万里江天。-----佚名《题吉林北山公园旷观亭联》
联中“登高远望”本来应与“临风长啸”相对，在词性、结构等方面才才工，而这样属对却又违背了平仄对立的原则。为了保证平仄协调，将“临风长啸”位置互换，以“长啸临风”与“登高远望”形成交叉相对。这就是交股对。需要说明的是，因交股对扭曲了对称平衡美，不合联律的一般格式，非特殊情况或者巧联，一般最好不要使用“蹉对”。
（3）转品对。
转品即转类，是指凭借上下联联语的条件，字词由一种词性转变为另一种词性而用，其意义也随之发生变化。
A、一种是称为趣读的转品，利用同形字组合成联，通过异读来区别其意义。
例如：
解衣衣我，推食食我；春风风我，夏雨雨人。
这是一副集句联，上联出自《史记 淮阴侯列传》，联中的第二个“衣”、“食”是由名词活用作动词，分别读作“意”和“四”，意思是“把穿着的衣服脱下给我穿，把正在吃着的食物让给我吃”。下联出自《说苑 贵德》。联中的第二个“风”、“雨”也是名词活用作动词，分别读作“奉”和“玉”，意思是“和煦的春风吹拂着人们，夏天的雨水滋养着人们”。这种对格为异读转品。
例如：
解衣衣我，推食食我；春风风人，夏雨雨人。
B、还有一种转品形式是，临时转换词性而产生新的意义（有些类似双关）。这种对格称为异义转品。
例如：
死得其所，光第真光第也；生沦异域，有为安有为哉？-----康有为《挽刘光第》
刘光第乃“戊戌六君子”之一，变法失败后英勇就义，逃亡海外的康有为撰此联挽之，将自己的名字“有为”和逝者的名字“光第”巧嵌联中，进而采用转品的修辞手法，衍义成文，构思颇为奇特。上联第一个“光第”指刘光第，第二个“光第”指光耀门第。下联第一个“有为”指作者康有为自己，第二个“有为”指有所作为。“安有为哉？”是醒世反思。词性的悄然转变，令联语的形式别开生面，感情真挚深沉。
4、句法中的传统对格。
（1）当句对。
当句对，也称“自对”，又叫“边对”，即“于一句之中自成对偶”的形式。
例如：
搔首问苍穹，看古往今来，污吏何多，清官却少；扶筇来宝岛，叹谪人迁客，天涯亡命，海角销魂。 -----白雉山《题海海瑞墓》
上联中的“污吏何多”与“清官却少”就形成句中“自对”，同样，下联中“天涯亡命”与“海角销魂”也形成了句中“自对”。这种对格
即为当句对。但这种当句对上下联中对应的词字并没形成对仗。如上联的“污吏何多”与下联的“天涯亡命”则完全没有形成对仗。
王立先生在《汉语诗律学》中说过：“如果上联句中自对，则下联也只须句中自对，上联和下联之间不必求工。”又说：“甚至于上联和下联之间完全不像对仗，只要句中自对是一种工对，全联也可以认为工对了。”
再例如：
凭栏看云影波光，最好是红蓼花疏，白蘋秋老；把酒对琼楼玉宇，莫辜负天心月到，水面风来。 -----清 彭玉麟《题西湖平湖秋月亭》
这种自对，只在当句之内形成对仗，如上联的“红蓼花疏”与“白蘋秋老”形成自对；下联的“天心月到”与“水面风来”形成自对，显得很工稳。但上下联对应位置的词语“红蓼花疏”与“天心月到”却没有形成对仗。
有的对联当句自对以后，上下联还可再形成彼此对仗。例如：植树造林，万里山河披锦绣；栽花种草，千家画阁缀云霞。-----尹淑芳《题城乡绿化》上联中“植树”与“造林”为句中自对，下联中“栽花”与“种草”亦为句中自对。然后，上联的“植树造林”又与下联的“栽花种草”再形成上下联整体对仗。
当句对以后又形成上下联相对的，就显得特别工稳。能做到这一点当然更好，而只在当句自对也可以视为成对了。
自对还有一些比较特殊的表现形式，主要有以下四种：
A、自对的各项字数不等。例如济南大明湖铁公祠联：四面荷花三面柳；一城山色半城湖。-----佚名
上联的“四面荷花”与“三面柳”为当句自对，下联的“一城山色”与“半城湖”也是当句自对，前后字数为四和三。这样的当句自对，叫做减字自对，其字数可以不等，但结构必须相应。“四面荷花”是偏正结构，“三面柳”也是偏正结构。下联同理。结构不同就不能形成减字自对。
当句自对不限于两项。如前面讲到过的解缙联：
墙上芦苇， 头重——脚轻——根底浅； 山间竹笋， 嘴尖——皮厚——腹中空。
上联之“头重”、“脚轻”与“根底浅”三项互成当句自对。下联“嘴尖”、“皮厚”与“腹中空”同样是互成当句自对，自对的部分也是三项。这种字数不相等的当句自对，是为了满足句式的需要，进行增减而成的。前一联属于“减字自对”，后一联则属于“增字自对”。
B、一副对联在不同位置上，可以多次使用自对。
例如：
正邪自古同冰炭；毁誉于今辨伪真。-----佚名《题杭州西湖岳飞墓联》
上联中“正”与“邪”、“冰”与“炭”；下联中“毁”与“誉”、“伪”与“真”分别为两次当句自对。
C、联中自对的各项，有时还可以相隔而对。
例如：
甘霖成瑞雪；百岭见千峤。-----佚名上下联中当句自对的成分中间都分别锲入了一个字“成”、“见”。所以就形成了相隔自对。
D、还有一种是自重（chong）自对。例如： 佛言：不可说，不可说； 子曰：如之何，如之何！这是明代荆州太守袁箨（tuo）庵罢官后，流寓金陵，落魄不得意时所写的门联。妙在庄重中有调侃，不言中有牢骚。上下联各有三字重复一次，可以加强语气。
（2）鼎足对。
鼎足对，指三句互为对仗的句子排在一起称为鼎足对。
A、鼎足对多为当句自对。
例如：
洞庭月，衡岳云，巫山雨，波撼气蒸，揽天下风光，堪称独步；崔颢诗，范相记，王勃序，两楼一阁，数江南文物，各有千秋。
上联中“洞庭月，衡岳云，巫山雨”、下联中“崔颢诗，范相记，王勃序”分别在当句形成自对，因是三个句子，鼎足而三，故而称为“鼎足对”。
又如，
马致远的《天净沙》也有鼎足名句：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。
B、“鼎足对”后来逐渐演化为“三柱联”。
如：陕西潼关葛洪岭下的三柱亭，有一副八字三柱联：上联是：黄鹤南飞，黄河北上；（居中）下联
1：诸峰削立，诸夏中分；（居右）下联
2：紫气东来，紫关西去。（居左）
由“鼎足对”演化过来的“三柱联”，现在逐渐盛行起来，因为它很适合两门（三柱）的临街店铺及住房等建筑物使用。
例如：
招牌画匾，灯箱绮饰四时新；（下联1居右）展板布标，广告弘扬千业美；（上联居中间）写真喷绘，装潢点缀万家春。（下联2居左） -----姜天河《题“新世纪”广告装潢店》
需要说明的是，鼎足对和三柱联，二者虽然在对偶语言出现的句数上相同，但鼎足对始终是修辞意义上的形式（跟联内自对类似），不具有对联的本质特征，三柱联则具有独立的文学品格和审美功能。笔者对比以上举例，亦有同感。三柱联似乎为“一夫二妻”，有明显的阴阳之分，而鼎足对更像是三兄弟或三姐妹，根本不能相提并论或同日而语。
