初写小说，两种写作传统要注意：鲁迅和汪曾祺。
集中而不局促：正叙中适度安排追叙、补叙和预叙。
紧凑却有弹性：情节之外的文化元素进入故事。
简洁但不简单：几条平行线索多样性的叙述方式。
一、初写小说，两种写作传统要注意：鲁迅和汪曾祺。
初写短篇小说，两大写作传统要注意：一个是鲁迅传统，一个是汪曾祺传统。
鲁迅传统是叫人死命地往文化批判和社会揭露方面靠拢，似乎不如此便不能写小说；汪曾祺传统是叫人拼命地往平淡、无情节、去政治化的路子上引，仿佛写小说一旦涉及现实社会，就会危险重重，死路一条似的。其实这都是误区。
不是说鲁迅和汪曾祺不能学，而是说，作为初学写作的新手,如果一开始就抱定像鲁迅和汪曾祺那样写小说，非失败不可。原因在于鲁迅写小说和汪曾祺写小说都具有偶然性，他们都没有写小说的本心，而是因缘际会，碰上时代的巨手拉住了他们，他们才成为小说家。
鲁迅小说以内在的思想高度和突破文言文枷锁为主要功绩，就小说写作本身而言，对一个新手来说，可能给不了你什么：你既达不到鲁迅思想的深度，也无需突破文言文写白话文。
我的意思是说，你写小说学习鲁迅先生，你可能会收获甚微；你如果硬是学鲁迅小说，我希望你学习鲁迅写小说的基础：老老实实读外国小说、翻译外国小说十多年再写小说。除此之外，你要是写一篇类似《孔乙己》《阿Q正传》之类的小说，现在我们文学期刊的文学编辑怎样对待你，我不敢保证。
如果你自认为没有鲁迅思想深刻，鲁迅的小说学不得：太深，你吃不住。
汪曾祺先生在上世纪八十年代踏上文坛，是个奇迹，也很偶然（之前我在头条号中写过这方面），他的大红大紫完全是当时伤痕小说和反思小说倒了大家的胃口，吃腻了大鱼大肉，来一盘清新可口的青菜，让大家爽爽口也是好的。
或者说，当文学与现实捆绑太紧密的时候，大家看到了危机，也意识到了某种不合理，这时候汪曾祺的小说脱俗恬淡的风格让人耳目一新，得到某些解脱，也是好的。
汪曾祺的小说好处很多，但是作为一个新手，你学他只能学皮毛，汪曾祺小说的背面是对现世的热爱，对世俗的热衷，而不是一味超脱，一味不食人间烟火。
你要是不了解这一点，贸然去学他的那份做派，你的小说会走入死胡同。不信你写一篇类似《受戒》的小说试一试，我不敢相信，哪个期刊编辑会奉之若上乘作品？
一句话，如果你没有汪曾祺那样的阅历和深厚功力，汪老的小说你最好也学不得：太淡，你会走味。
时代在变，文学格局在变，文类在变，小说在变，小说写作的手段也在变。
二十一世纪的小说写作有什么新的要求吗？郝老师不敢断言，但是我觉得伊塔洛·卡尔维诺的《新千年文学备忘录》给的提示倒是值得重视，那就是五个指标：轻、快、形象、准确、繁复。
所谓轻，就是卸掉小说身上的重负，卸掉诸如历史感、哲学精神、政治担当等不该由小说负起的责任，轻装上阵，轻盈叙事。
所谓快，就是叙述速度、进入大众视野速度、传播流通的速度要加快，不能关起门来朝天过，要快速俘获民众；还有一个快，就是愉快、快感和爽快，新千年的小说要回归审美愉悦的层面。
而形象和准确的指标是说二十世纪文学太过主张文学实验和心理体验，故意模糊文学的形象性和精准度，应该回归了。
最后的繁复则是一种新美学。
小说写作，尤其是短篇小说写作倾向于繁复的趋势应该得到注意。
郝老师认为，短篇小说写作在结构要求上也应该向"繁复"的美学原则靠拢，做到集中而不局促、紧凑却有弹性、简洁但不简单。
事实上，二十一世纪小说创作已经有了这样的趋势，只不过我们没有太注意。比如，加拿大小说家艾丽丝·门罗的短篇创作，比如2018年底到中国访问的英国小说家麦克尤恩的短篇小说，都有结构"繁复"的典型特征。而我国小说界在追求结构"繁复"方面也有了代表性作家，比如弋舟和他著名的短篇小说《随园》，令人惊喜。
二、集中而不局促：正叙中适度安排追叙、补叙和预叙。
什么是小说结构？小说结构实际就是讲故事的顺序。大致分为正叙、追叙、补叙、预叙等各种叙述方式。
正叙，是顺着故事发生的时间，从头至尾依次讲。
追叙，就是在讲故事的中间插入一段叙述，用来交代某种情况或事物的由来。
补叙，实际也是一种追叙，但是比一般的追叙要短，不是从头至尾讲，而是插空补漏，意在把故事讲圆。
预叙，则是讲未来的事情，有预测和前瞻性功能，比如小说中的梦境。
写小说为什么要使用追叙、补叙和预叙这样的结构方法呢？主要还不是故意让小说显得"复杂"——如果故弄玄虚，小说就会变成不值钱的杂耍——而是为了突破叙述人的局限，让小说呈现出故事原本就有的生活底色。
生活是复杂的，而叙述人的讲述必须按照线性的顺序一步步讲，不能同时讲几个人的事或几件事，这是语言的局限；而为了突破这种语言的局限，小说家就使用一些必要的叙述手段，让故事足够复杂，以适应生活的复杂。
而追叙、补叙、插叙、预叙等各种叙述策略的出现，就是为了"对得起"笔下的世界，或者说，与你要写的这个世界产生对等关系。
《战争与和平》出版之后，震惊了整个欧洲文坛。最兴奋倒不是普通读者，而是欧洲的小说家。他们发现托尔斯泰给他们解决了一个最大的难题：如何在一部小说中呈现足够多的事件和人物。
在此之前，欧洲小说家的小说都是讲一个故事，几个人物，最多讲几个人物的命运纠葛，但是他们无法让小说呈现更为复杂多样的社会内容，而托尔斯泰的《战争与和平》给他们树立了这样的标杆：小说能同时讲几百人的故事，能同时讲四个家族的命运，能同时讲宫廷、战场、乡村和城市里发生的故事，总之，小说能将一段重要的历史写得活灵活现，如在眼前。
屠格涅夫给托尔斯泰写信说："您的伟大作品帮了文学的大忙，您让欧洲小说家知道写小说可以四条线索同时推进而有条不紊，您把历史讲活啦。"
后来苏联有个理论家叫巴赫金，天才地总结了这种写作方法。巴赫金主要不是从托尔斯泰的小说那里总结，而是从陀思妥耶夫斯基的小说发现，有一种写作方法，突破语言线性规则，呈现出现实的复杂性和矛盾性，他称之为"复调"或"对话性"。
什么意思呢？他认为，小说叙述只能一件事一件事地按照语言的顺序往下讲，这是语言规则的局限，小说家无法突破，但是小说的讲述方式小说家可以灵活掌握，讲到一定的时候，我可以打破顺序，也可以在讲述的过程中突然插入一个故事，甚至在讲完这个故事之后，再讲另一个与之看似不相干其实有密切关联的故事。
长篇小说可以再现复杂的历史图景和复杂的人性内容，短篇小说受到篇幅限制，能不能也达到这个效果呢？
可以的，比如弋舟的《随园》。
这篇小说讲述的是一个在北京工作的40多岁女人杨洁回河西走廊看望将死的老师薛子仪的故事。这是个探视老师的故事，看似简单，却讲得峰回路转，几乎概括了中国当代生活三十年复杂历程。
这个短篇只有14000字，其容量却堪比一部十几万字的长篇，因为它的结构是如此复杂但又如此简单，内容如此繁复又如此澄澈，一切都包含在故事的叙述方式里面。
下面我们就详细解析一下这篇小说，看看短篇小说如何讲一个复杂的故事，呈现繁复的内容。
首先，小说的开头打破了叙述常规，没有直接开始"正叙"，而是用了15个段落2600字的篇幅进行"追叙"。
这是很奇特的一种结构方式，因为一般读者的假定是：开头会进入故事的"正叙"，"追叙"一般放在"正叙"的过程中，要么交代故事的某个节点，或者人物回忆某种过往，很少一上来就开始"追叙"，且篇幅较长，读者会误以为这就是故事的"正叙"。
而弋舟的狡猾叙述就在于此。小说用那么大的篇幅追忆过往，实际是为了扩大小说的历史容量。
小说用15个段落2600字的追述概括了女主人的前半生的经历，讲了一个不愿意随波逐流敢于放弃主流生活的女子旁逸斜出、不断被生活"劝退"的人生轨迹，也借机讲述了中国从上世纪九十年代以来的某些精神变化：执念于启蒙主义的老师薛子仪变成了一个企业家和筑园自居的隐士。
这种开头就用追叙的方法进行叙述写作还有一个好处，在于拉大了小说的时空感，造成一种时空错置的感觉，仿佛小说的主体是在讲一个上世纪九十年代的女学生和老师秘密恋情的故事，而实际上这些都不过是小说的铺垫，是一种追叙，真正的主体是讲一个探望和告别的故事。
这样的处理方式给小说内容增加了"繁复"之感，也催生出读者的阅读兴趣。
其次，小说在"正叙"的时候，选择何时插入"追叙"的时机也至关重要。
小说的叙述节奏决定了小说对内容含量的取舍，也是小说质量的一个重要衡量指标。《随园》讲述的是一代知识分子如何被打散、规训和俘获的心酸历程，但这种讲述又不能太直白，要把这个主题压在历史的背后和时间的扭曲当中才好。
如前所说，小说"正叙"部分是一个探望和告别的故事，时间是当下；而"追叙"部分则是一个与时代主流背离和反思的故事，时间是过去。小说是在过去和当下交替叙述，节奏把握得异常准确，仿佛两个旋律，此起彼伏，互相照应，又互相推进。
我用下列的导流图，来直观讲述整个小说的叙述节奏——
追叙（当然，他是我的老师……）→正叙（如今，我差不多已经……）→追叙（毕业后不久我就认识了老王……）→正叙（老王回到车里就抓起瓶子给我补水……）→追叙（我这是在招供吗？……）→正叙（下了高速公路天色已经昏暗……）→补叙（我在北京见到过薛子仪老师一次……）→正叙（县城已经变成这样子了……）→追叙（老王当年已经去追击那两个人物……）→正叙（黑河在窗外流淌……）→追叙（我觉得自己有些刻薄了……）→正叙（房间的电话忽然响起……）→预叙（昨夜我睡得不好……）→正叙（我拍着车门让他停车……）
于是，我们发现这篇《随园》有这样复杂的结构：7次正叙、5次追叙、1次补叙、1次预叙。如此回环往复的叙述节奏，繁复多义的效果自然呈现。
三、紧凑却有弹性：情节之外的文化元素进入故事。
《随园》的主情节是我（杨洁）和老王（杨洁过去的男友）开车从北京出发一起去河西走廊看望即将离世的老师薛子仪，他就躺在自己亲手建造的"随园"里。在路途中，也发生加油、问路、休息、住店等情节，但却不复杂曲折，而且相当紧凑。故事虽然紧凑，却不显得小说单薄，那是因为作者在情节之外，掺入了诸多的文化因素。
1.作为项链的白骨。
白骨是薛子仪送给"我"的礼物，"我"用它做了项链，颇具深意。一是说明年轻的女主人公的不俗和顽皮。二是暗示人终将化作一堆白骨，成为历史的烟尘。三是对薛子仪晚年建造随园埋葬自己的举止做了某种暗示性说明：作为项链的白骨和作为坟墓的随园互文共生，互相阐释。
2.围棋及围棋术语"执黑五目半胜"。
小说中出现了中日围棋擂台赛关于钱宇平胜了武宫正树的细节，也很有意思；反复出现"执黑五目半胜"这句术语，也有某种暗示性。
3.随园的象征含义。
随园是小说的主要意象，是一种文化象征，是对保守主义的某种讽喻，是小说最具有力度的文化景观的设置。你看小说的末尾写了随园坍塌的想象，代表了小说的一种愿景——
我慢慢地顺着山坡向下走。我没有回头，但知道身后的那座庄园在无声地坍塌。不，那不是灰飞烟灭，而是方生方死，海市蜃楼般的随风消散。我的心里星坠木鸣。
这是一种祈愿，也是一种批判，小说的思想深度在这里得到飞升。
4.诗人与养鸭。
诗人老王因为与诗友打架伤人，被判刑八年，在劳改农场学会了养鸭，出狱后开始以养鸭为业。
诗人沦落到这个地步是不是时代的错误，也不是历史的玩笑，现实原本就是如此？这篇小说引人思考的地方很多，其中对某些知识分子的劣根性以及文学和文化无法面对生活的困境进行了有力的反思，也是一方面。
5.一只乳房的丢失。
这个细节象征意味很浓。乳房是哺育后代的器官，这个器官的割掉意味着下一代人将受到饥饿的困扰；乳房还是女性的特有性征，也是女性魅力的有力表现，放弃乳房意味着放弃性征，也意味着"我"作为女权主义者形象的生成。
总之，写小说不能只顾着叙述，不能只顾着讲故事，还要在讲故事的同时考虑到小说的文化含蕴，考虑到小说丰富内涵如何通过丰富的细节和意象来体现和凸显。
我以前一直讲，写小说要注重细节描写，你看弋舟在一个短篇中设计了如此之多的细节，看见他的匠心独运和功力深厚。
四、简洁但不简单：几条平行线索多样性的叙述方式。
写小说即是讲故事。为了把故事讲好，还需要在主要故事线索之外，设计一条或几条隐形故事，以丰富故事的内涵，强化故事的感染力和加深主题的辐射力。
《随园》的主要故事是讲述一个怀抱理想的教师在二十几年间一夜暴富，成为企业家和知名画家，按照自己的理想建设了一座袁枚小苍山房一模一样的"随园"，把自己埋葬在这座复古的园子里。主题虽然比较隐晦多义，但是小说对当代社会中随处可见的复古景观和假国学的甚嚣尘上给予有力的嘲讽也是不难看出的。
弋舟小说的叙述结构往往都奇特而复杂，《随园》也不例外。此篇故事线索简洁却不简单，主题思想明确但又多义，主要归功于作品在上述主线索之外，还有几条时隐时现的平行线索在小说得到很巧妙的使用。
1. 主人公薛子仪的传奇经历和反讽的结局。
薛子仪是新随园的主人，因为暴富，按照自己的理想建造了一座"随园"。他是大学老师，与女学生杨洁经常玩"舌抵上颚"的游戏；他也是一个启蒙主义者，只不过他的启蒙比较个别，是通过这种方式完成启蒙教育。
小说的一开始如此讲述"启蒙"的来源：
当然，他是我的老师，尽管我从来也不觉得在那所师专里能够"教学相长"，但曾经在一个神魂颠倒的时刻，他却把脑袋埋在我的怀里，对我说，是我启蒙了他。这句话当时听来，对我就像孤立的山峰和陡峭的奇岩怪石。对，"启蒙"这个词就像那片土地上的丹霞地貌一样，经过长期风化剥离和流水侵蚀，造型奇特，色彩斑斓，而且，气势磅礴。
启蒙的获得，是对"启蒙"的反讽实在巨大，几乎颠覆了启蒙话语的最核心精神。这篇小说就是在这样令人惊艳的开局中展开叙述，讲述薛老师的人生传奇。
后来，"我"再次见到薛子仪老师的时候，他却变成了另外一副模样——
我在北京见到过薛子仪老师一次。当时是在798艺术区，我从一个画廊出来，看到他坐在对面露天酒吧的遮阳棚下面。他穿了件褐色的中式对襟立领衬衫，显得是有那么一点儿仙风道骨的样子。他比以前更消瘦了，让人感到仿佛气若游丝。他双目紧闭地坐在那儿，俨然已经入定。我站在对面观察他，恍如回到了过去，正等着去捡拾一大笔制作骨头项链的真材实料。令我大吃一惊的是，后来有两个很漂亮的女孩来到他的身旁。她们都穿着白色的长裙子，头发一模一样地盘在脑后。他张开眼睛，她们在两侧搀扶着他站起来，毕恭毕敬，态度就像对待一个主子。但他还是一副身陷失败的样子。我想起了袁枚，那个清代"以淫女狡童之性灵为宗"的仓山居士。这也是他在课堂上传授给我们的。他讲元明清文学，怎么绕得开袁枚？在我眼里，那两个女孩，像是他效仿袁枚收纳的女弟子。但他不是一个心里藏着庄严秘密的人吗？而谁都知道，袁枚却是个玩儿得很嗨的吃货。我在街的这面看着他，仿佛隔着无尽的岁月翘望。他对着楼面上一幅巨型招贴画指指点点，两个女孩子频频颔首，其中一个也用漂亮的手势附和着他，后来还把头靠在他的肩膀上。我转身离开，心里面想着"启蒙"这个字眼。
此时，薛老师已经变成身边美女缠绕的大款和暴发户，此次偶遇，看到他的做派和身份，"我"被薛子仪也"启蒙"了一回。至此，"启蒙"这个词变得身份可疑，面目可憎了。
2. 叙述人"我"在二十年间逃离主流的生活线索。
与薛老师的发迹变泰相比，"我"却始终被生活嫌弃，所到之处，主流价值总是找到种种理由将我"劝退"。也就是说，"我"被逐渐边缘化，最后连自己的一只乳房也保不住，只好割弃。
二十多年来，所有的时光都凝聚在这只被摘除的乳房上了，事实上不足挂齿，宛如一只轻忽的气球。我站在自己供职的玻璃大厦里，看着窗外的大街上人来人往有如潮来潮去。我把"沙县小吃"吃成了故乡的味道。有段时间我患上了轻度的抑郁症，但公司里几乎所有人都和我一样，吃着一种名叫"黛力新"的丹麦药片。北京奥运会的时候，我还做了几天志愿者。随后像是为了奖励自己，我去了趟瑞士。铁力士雪山有旋转360度的绕山缆车，但我没坐，因为我从来未曾想过可以如此轻慢祁连山的雪峰。我还见过不少年轻的孩子被这座城市"劝退"。我见过一个在地铁里卖唱的女孩，被几个喝醉的男人无端殴打。
这种令人震撼的感喟是用二十年的失败人生和一只乳房换来，确实成本有点大，小说的基调就是如此感伤而决绝。
薛子仪的故事和"我"的故事重叠在一起，交叉点在我去看望他的旅途，是小说叙述的情节线索，所以，这篇小说看似简单却有着复杂缠绕的故事暗线。
3. 诗人老王的命运和最后的随遇而安。
诗人老王是小说中的次要角色，但是也是一个个性鲜明的人物。他写诗，喜欢特立独行的"我"，带我去他家乡生活；他有诗人的情怀和侠客心肠，为迎接两个大诗人的到来精心筹备。他也是条嫉恶如仇的汉子，当"我"被那个诗人流氓欺负，他追击几十里与之搏斗，将其打伤，不幸入狱。八年后，他出狱对"我"仍是一往情深，我的一个电话便把他从家乡招呼到北京，开车送"我"去河西走廊见濒死的薛老师。他在劳改农场学会了养鸭，刑满释放后放弃写诗，改行养鸭。他热情地邀请"我"看完薛老师，随他一起去养鸭。
这是一个文学的殉道者。上世纪八九十年代的文学热潮，像一场长时间的感冒，让很多人高烧不退，烧坏了脑筋。但是，再狂热的游戏也有终场，当潮水退去，裸泳者终于露出他的羞处，面对众人的观看，他们往往羞愧难当。小说写了老王这个角色，是向上个世纪的文学狂热挥手告别，抑或是投去冷峻的审视目光。
4.同学"尧乎尔"官途顺遂与春风得意。
"尧乎尔"是当年和我玩性游戏的同学少年，当年一个自命不凡的家伙，如今成了副县长。一个偶然的机会，"我"与他相遇：
他现在是县里的领导了，来北京参加一个民族会议。在他高领大襟的长袍背后，我总觉得挡着连绵的雪山。我们去了酒店二层的露天咖啡吧。他一点也不拘谨，好像根本不记得曾经在戈壁滩上将我撂倒。他像一个真正的县领导那样，跟我大谈县里经济的大好局面。
在这里，这个"尧乎儿"不只是一个"传递信息的角色"，他是为这篇小说带来更大丰富性的人物。他的官途顺遂和春风得意，衬托出"我"的失败，更加进一步说明，经济的发展和物质的进步，对世道人心的改善并不起决定性作用；有了钱，有了财富，如果不收拾人心，任凭富人们建起一座座颓废的"随园"，而越来越多的随园不仅不能带来文化复兴，相反，随园像墓园一样，早晚会埋葬那些腐朽的传统文化和传统文化的维护者。
这是这篇小说令人警醒的地方。
总之，小说越短，结构越要复杂，意蕴便越丰富。这是新世纪对写小说的新要求，我们一定要跟上新时代的步伐，切莫停步，切莫守旧。
