第三章铜石并用时代（约公元前3500年至前2000年）
第一节这一时期的概观 大约从公元前3500年开始，我国的远古文化进入了一个新的时期——铜石并用时代。
我国的铜器究竟是什么时候发明的，目前还不能遵为定论。虽然古文献中有“黄帝采首山之铜，铸鼎于荆山之下”（《史记·封禅书》）和“蚩尤作冶”（《尸子》）、“蚩尤以金作兵器”（《世本》）的传说，但黄帝、蚩尤是否真有其人，是否真有采铜、作冶、作铜兵的事，都是很难确证的，他们所处的真实年代更是难以论定。我们从这些只鳞片爪的传说记载中，只能知道古人认为铜器的发明较早而已。不过，近年来的考古发现已为这个问题的解决提供了重要的信息。我们现在已可大致认定，至少在仰韶文化的后期，即大约在公元前3500年以后的一个时期，我们的祖先已经知道了铜，并且已会制造简单的小件铜器。
铜和许多金属一样具有美丽的光泽，又富有延展性，可以经过锤炼做出很细很薄的器具。铜器用坏了还可以回炉重新锻打或铸造，以做成新的器具。这些都是传统的石器所不可比拟的。但铜的原料比较少，有天然产状的铜更少；当时对铜矿的认识还十分困难，认识和发现了也不易开采。加以炼铜时所需温度较高，纯铜熔点为1084℃，在当时并不是很容易达到的。所以在铜器发明以后的相当长一段时间里，我们所能看到的仅仅是一些很小的器具如小刀、锥、凿、钻、指环动手镯等，无论在生产上还是在日常生活上都还没有占居重要地位。从成份来看，大多数属红铜，即比较纯的铜，其中至少有一部分是从天然铜块制造出来的；有些则含杂质甚多，包括锡、铅、锌、铁及某些非金属物质，故有些表现为青铜甚至黄铜的性状。但那多半不是人们有意识地制造的合金，而是矿石本身不纯所致。这情况大约一直继续到夏代以前，即大约公元前2000年前的时期。①从那以后，人们已经学会制造青铜器，从而进入了我国历史上光辉灿烂的青铜时代。
在铜石并用时代，石器制作技术已臻完善，农业生产进一步提高，物质文化的内容逐渐丰富起来。不同地区之间和同一地区、同一人们集团内部的分化都明显加深，而家庭的结合则日见稳固。从前分散的部落逐渐结成联盟，中心聚落和城堡相继出现，掠夺性战争愈演愈烈，最后导致了原始社会的解体。
就整体而言，我国的铜石并用时代还可分为早晚两期。早期大约从公元前3500年至前2600年，相当于仰韶文化后期。这时在黄河中游分布着仰韶文化，黄河下游是大汶口文化，黄河上游是马家窑文化。在长江流域，中游的两湖地区主要是大溪文化晚期和屈家岭文化，下游包括太湖流域主要是崧泽文化。
这阶段的铜器还很稀少，仅在个别地点发现了小件铜器或铜器制作的痕迹。石器则已普遍通体磨光，并已广泛地运用切割法和管钻法这种相当先进的石器加工方法，有些地方出现了专门制作石器的手工业作坊。农具中的石铲向扁薄发展，形式变得多样化，有梯形铲、舌形铲和双肩铲等。陶器的颜色和质地趋于多样化，除红陶外，还有黑陶、灰陶、青灰陶和白陶。陶器种类增多，普遍出现高领瓮和带咀罐。同时出现了各种地方性产品，如大汶口文化的鬹、背水壶和觚形杯，大溪文化的双腹杯和直筒形瓶，仰韶文化的喇叭口尖底瓶等。这一阶段最流行的陶器纹饰是篮纹和附加堆纹。彩陶由盛而衰乃至消灭，同时出现某些彩绘陶，即在陶器烧成后再绘上花纹，容易脱落，通常是在黑陶上绘朱红色或红黄两色花纹。
各地都出现一些大型的村落遗址，其面积从数十万到一百多万平方米不等。有的遗址有两三百座房屋，有的墓地有上千座墓葬；有的村落遗址中的房屋规模和质量明显高于周围的遗址，有的地方的墓葬特别大，随葬品不但特别多，而且做工极精、远高于周围其它墓地。这些情况表明当时已出现某种中心部落，即部落联盟的经常性驻地。
埋葬习俗的变化十分明显。除个别的例外，前一时期流行的多人合葬与同性合葬已经基本绝迹，大量流行单人葬，同时新出现一些一对成年男女的埋葬。这种埋葬一般是男左女右，似已形成某种制度。推测这些都是一种夫妻合葬，是家庭经济巩固的一种表现。
这时在某些墓地中，大中小墓葬的分化十分明显，大墓可以有一、二百件随葬品，其中有玉器、象牙雕刻，鼍鼓及各色精美陶器，有时还随葬十几乃至几十个猪头或猪下颚骨，而小墓随葬仅一二件质地粗劣的产品。这说明部落内部的分化也已十分明显。不过这种情况往往只是某些中心部落的墓地才是这样，多数墓地则只存在小型墓和个别中型墓葬。
铜石并用时代晚期大约从公元前2600年至前2000年，正是龙山文化及其同时代诸文化活跃的时期。这时期民族文化区已经萌芽，一些考古学文化往往可以同古史传说中的族系相照应。龙山文化分布于黄河下游的山东和苏北一带，当是东夷的史前文化；黄河中游的河南、河北、山西、陕西等地分布着“中原龙山文化”，它本身又包含着后岗二期文化、造律台类型、王湾三期文化、陶寺类型和客省庄二期文化等，应是诸夏的史前文化；长江中游在屈家岭文化之后是石家河文化，应当是苗蛮各族的史前文化；长江下游至杭州湾一带是良渚文化，它可能是古越人史前文化的一支。
这一阶段在黄河长江流域已普遍发现铜器，种类包括手工工具、装饰品、个别生活用品和乐器。陶器往往采用轮制，尤以东方沿海一带为甚。由于烧制技术的改变，这时已很少见到红陶，一般是黑陶和灰陶。彩陶完全消失，个别地方有彩绘陶。在黄河中游和长江中游的广大地区，除绳纹和篮纹外还流行方格纹，东方沿海则多素面或弦纹。
这一阶段在中心部落的基础上出现了城墙设施，这些古城可能是当时的军事、政治中心。房屋建筑技术有明显的进步，许多地方都使用夯筑或土坯砌墙，黄河中游往往使用白灰抹墙和地面。
这一阶段的某些墓地大中小墓葬分化明显，个别出现了殉葬。到处都有许多乱葬坑，有的地方还发现有做头盖杯和剥头皮的风俗，用卜骨占卜之风十分盛行，而占卜的主要内容可能是战争。凡此都说明这时已进入军事民主时期，人们站在城楼上已经可以望见东方文明的曙光了。
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第二节铜石并用时代早期 仰韶、王湾和大河村
仰韶村的遗址发现以后，人们一直怀疑其文化遗存是否单纯，是否还可以划分为若干文化期。1959至1960年发掘了河南洛阳王湾遗址，发现了十分丰富的新石器时代文化遗存，其特征同仰韶村者基本相同。而王湾有非常清楚的地层关系，依据它可将其全部遗存划分为三大期，其中王湾一期为仰韶文化前期，王湾二期即为仰韶文化后期，而二期本身又可分为前后两段或细分为四段①。1972至1975年发掘的郑州大河村遗址，也是一处包含很多文化期的十分丰富的新石器文化遗址。它的第三期和第四期大体相当于王湾二期的前段（图3—1），第五期则相当于王湾二期的后段或稍晚。①为了搞清楚仰韶村遗址的分期，1980至1981年进行了小规模发掘，获得了十分清晰的地层关系，可据以将该遗址初步划分为四期。它的第二期相当于王湾
图3—1仰韶文化后期的器物（郑州大河村F20出土）
1—6.陶鼎；7—9、13—15、陶罐；10.11.29.陶壶；12.骨笄；16.17.陶杯；18.19.石球；20.陶箅；21.陶碗；22.28.陶豆；23.陶盆；24.26.陶器盖；27.残陶器；25.彩陶钵；28.彩陶罐。
二期前段，第三期则相当于王湾二期的后段。①仰韶村、王湾和大河村的仰韶后期遗存，在河南中西部的伊洛——郑州地区是有代表性的。其前段过去曾称之为豫西仰韶文化，后来又被称为秦王寨类型或大河村类型；其后段则是与庙底沟二期文化相当的一种地方性遗存。
这些遗存的共同特征是：磨制石器发达，其中最具代表性的是梯形铲、有肩铲和穿孔扁斧；红陶逐渐减少而黑陶灰陶逐渐增加，彩陶逐渐减少而篮纹、附加堆纹陶逐渐增加，代表性陶器是凿形足鼎、折腹盆、小口高领瓮、带咀罐和镂孔豆等。流行分间式房屋；墓葬多单人葬，很少见随葬品。婴儿葬具非专用品而多实用器，且形式多样而不固定，常用鼎、豆、彩罐、盆、瓮等扣合而成。这些都同仰韶前期有很大的不同。
仰韶后期文化发展的统一性和地方差异
在陕西、山西、河北等地也分布着丰富的仰韶后期遗存。它们同伊洛——郑州地区的仰韶遗存有许多共同之处，例如都有喇叭口尖底瓶、带咀罐、直筒形罐、篮纹发达等；它们有相似的发展规律，如彩陶减少而篮纹和附加堆纹增加，红陶减少而灰陶增加等：它们的发展阶段也基本上是同步的，都可划分为两个较小的阶段：前段在陕西是半坡晚期类型，在山西南部和河南西部是西王村类型，在河北南部和河南北部是大司空类型，它们同王湾二期的前段或秦王寨类型是基本同时的（图3—2）；后段在陕西是泉护二期，在晋南豫西是庙底沟二期，在冀南豫北是台口类型，它们同王湾二期的后段是基本同时的。
但是，各地仰韶遗存又有很明显的差异。从陶质陶色来看，河南、河北细泥陶较多，黑陶和灰陶较多；而陕西、山西细泥陶
图3—2仰韶后期地方类型的分布1.半坡晚朗类型；2.西王村类型；3.秦王寨类型；4.大司空类型；5.海生不浪类型。
少，灰褐陶较多；从陶器纹饰来看，河南、河北彩陶较多，素面陶较多，同时有一定数量的篮纹陶；即山西、陕西彩陶极少，素面陶也较少，篮纹和附加堆纹甚多，并有一定数量的绳纹。就是豫北、冀南同伊洛——郑州地区，彩陶花纹也是很不一样的。前者多豆荚纹、细腰纹、双钩纹和竹叶纹，后者多带状网格纹、∽纹、X纹等。器形的差别就更大些。陕南关中地区器形比较简单，仅宽平沿盆和绳纹罐较富特征。晋南豫西多直筒罐、斝；伊洛——郑州地区多鼎、豆已如前述，而冀南豫北则基本上无鼎、豆和尖底瓶，那里较富特征的器物是敛口彩陶钵和折腹彩陶盆等。
应当指出，上述地区在仰韶前期的文化面貌也不是完全一致的，但其差别不如后期明显，且发展趋势不同：前期是差别越品来越小而统一性越来越大，后期是差别越来越大。这种内部分化趋势的加强，以及仰韶文化基本特征的逐渐消失，最终导致了仰韶文化的消亡。
仰韶后期相邻诸文化的蓬勃发展
仰韶前期对相邻原始文化的影响是逐渐加强的。到了仰韶后期，相邻诸原始文化得到了较快的发展，它们受到仰韶文化的影响日渐缩小，而对仰韶文化的影响则不断增加。这一变化在山东和苏北的大汶口文化中表现得特别明显。
大汶口文化究竟是从什么时候开始的，学术界存在着不同的看法。有的主张从刘林等墓地所代表的时期算起，有的主张从大汶口早期墓葬所代表的时期开始，还有主张从所谓景芝期或大汶口晚期墓开始的。不论怎样划分，公元前3500年前后（大汶口早期墓开始的年代）应是一个重要的分界线99900042_219_1②，而这也正是仰韶文化前期和后期的分界线。
正是在这个分界线以后，大汶口文化的若干主要特征才逐渐形成。例如陶器中的鬶、背水壶、盉、高柄杯、筒形杯、高领瓮、大口尊等，都是在这条分界线以后逐渐出现的，鼎和豆虽然出现得很早（也延续得很晚），从这以后在形制上也有显着的变化。
这时陶器的质地和颜色也变得多样化起来。除一般的泥质陶和夹砂陶外，还有细泥陶（原料经过精细的加工淘洗）和白陶（用高岭土做原料）。红陶逐渐减少，黑陶和灰陶逐渐增加，还有一种青灰色的细泥陶也是前所未见的。
这时陶器的纹饰中出现篮纹和大量镂孔。某些红陶施深红色陶衣。彩陶逐渐减少，彩纹多单色（黑色或红色），也有用黑、红、白几种颜色饰于同一器物上的。在彩陶花纹中使用白色线条乃是大汶口文化的一个特点。彩纹母题多网格纹（带状、菱形、三角形等）、波浪纹、折波纹、旋涡纹等（图3—3）。
这时石器开始采用切割法和管钻法，一般通体磨光形体也非常规整。有些穿孔玉斧的加工更是达到了很高的工艺水平。
这时期的墓葬发现甚多，一般实行单人葬，以前较流行的多人合葬和同性合葬这时已基本消失，仅鲁东见有个别的例子。在若干墓地中都发现过一些夫妻合葬墓，男左女右，似已形成某种制度。而某些墓地中大墓和小墓的区别已非常明显，反映了氏族社会内部的贫富分化。
可以看出，上述特征不但同前一阶段有很大的变化和进步，就是同仰韶后期的文化特征也是十分不同的。它的某些工艺水平如石器和玉器的制作、白陶的制造等，都比同时期的仰韶文化为高。由此可见到了仰韶文化后期，它的东方邻居不但已经赶上，而且在某些方面超过了它自己的发展水平。
不过大汶口文化的发展并不是在自我封闭的情况下实现的，它同仰韶文化及其它相邻原始文化存在着相当密切的关系。不难看出，大汶口文化的鼎、豆的形制显然影响到仰韶文化的同类器物，它所特有的背水壶也不只一次地在仰韶文化秦王寨类型的遗存中发现。更值得注意的是在河南省仰韶文化的分布范围内，往往发现有典型的大汶口文化的墓葬。说明大汶口文化对于仰韶文化的影响，至少有一部分是伴随着人口的流动而实
的。
同一时期仰韶文化对大汶口文化的影响在程度上虽然要小一些，也还是相当明显的。例如仰韶文化陶器上的篮纹和彩陶上的带状网格纹，就都是在这个时候传入大汶口文化的。
两个文化的密切联系，还可从二者发展的同步性体现出来。仰韶文化后期可分两个阶段，大汶旧文化也有相应的两个阶段。在第一阶段，二看几乎同时出现小口高领瓮，很难说是谁影响了谁。仰韶文化出现带咀罐，而大汶口文化则出现盉，尽管器形不同，在带咀这一点上却是共同的。到第二阶段又几乎同时出现袋足器，不过仰韶文化是斝而大汶口文化是袋足鬶。至于在陶质、陶色和纹饰的变化趋势方面，在若干器物形制的细节方面，这种同步性几乎到处可见。只是这种发展并没有淹没两个文化自身的特色，毋宁说由于两个文化内容的日益丰富，它们的特色倒是比以前更加鲜明了。
类似的情况在长江中游的新石器文化中也能看得出来。那里相当于仰韶文化后期第一阶段的是大溪文化晚期，相当于第二阶段的则是屈家岭文化。
大溪文化分布干湖北大部、四川东部和湖南北部。其晚期石器多通体磨光，并广泛运用切割法和管钻法，典型器形有穿孔扁斧、圭形凿和有肩锛等。陶器多红色和黑色，也有少量灰色和米黄色的。纹饰有瓦纹、戳印纹和镂孔。一部分红陶施深红色陶衣，彩纹多用黑色画成波浪纹、旋涡纹、兰草纹、棂格纹等，米黄色陶上则画横带、方格和菱格纹等。有些黑陶上有朱绘，亦多几何图形，唯常因易于脱落而难于复原全形。大溪文化中最有代表性的器物是圈足盘、圈足簋、筒形瓶、双腹杯、小口壶等。其它有鼎、罐、盆、甑、碗等。
大溪文化的居民种植水稻，许多房屋的垫基土和墙皮中都掺和了大量的稻草和稻壳。住房多平地起建，有的甚至筑成较周围稍高的台子。除单间外，也出现了双间的。房屋夹壁常用竹篾编成，有的柱子也用竹子来做。
大溪文化的墓葬一般为单人长方土坑，葬式特别，有仰身屈肢（蹲踞式、跪式）和侧身屈肢等多种，而仰身直肢反较少见。
屈家岭文化主要是继承了大溪文化，同时吸取了一部分仰韶文化的因素发展起来的。它的生产工具、经济乃至房屋建筑的技术都和大溪文化晚期相差不多，只是分间式房屋大为增加。一般是每所房子分为两间或三间，个别也有分为五、六间的。
屈家岭文化的陶器多灰色，红陶和黑陶均甚少，也有部分米黄陶。有少量瓦纹、篦刷纹、篮纹和镂孔。彩陶减少，主要是米黄色蛋壳彩陶，其花纹除方格子和菱形格子外，多用有浓淡的墨汁在器内外晕染，犹如云彩。器形多扁足鼎、豆、杯、碗、圈足碗、高柄杯、罐、乳钵和臼等（图3—4）。
大溪文化和屈家岭文化都同仰韶文化有非常密切的关系。大溪文化中的典型器物双腹杯，屈家岭文化中的典型器物蛋壳彩陶杯和粗陶高柄杯，都曾在仰韶文化后期遗存中发现过。仰韶文化后期秦王寨类型中分间房屋的出现可能也是受到了大溪文化晚期分间房屋的影响。大溪文化中的某些彩陶和屈家岭文化中的篮纹陶等，则应是受仰韶文化影响的产物。至于小口高领瓮的出现，以及折盘豆等的形制特点，则是仰韶文化、大汶口文化和大溪——屈家岭文化所共同有的，并且具有相同的发展阶段。
图3—4屈家岭文化的陶器（京山屈家岭出土）
1.罐；2.鼎；3.杯；4.甑；5.器盖；6.8.彩陶碗；7.壶；9.10.彩陶纺轮；11.豆。
长江下游新石器文化发展的序列和阶段性虽然是比较清楚的，但相当于仰韶文化后期的遗存发现较少，似乎也不完全是同步的，同仰韶文化的关系也没有大汶口文化和大溪——屈家岭文化那样密切和直接。
近年来，在安徽的江淮平原发现了薛家岗文化，它是因其典型遗址潜山薛家岗而得名的。该遗址的新石器文化可分四期，第一期文化遗物甚少，年代大体与马家浜文化相当；第四期遗存更少，年代应相当于龙山文化早期，都不在本节讨论的范围。第二、三期是该遗址的主要遗存，也应是薛家岗文化的主要内容。
从某些迹象来看，第二期文化可能同刘林期相当，第三期文化可能同花厅期相当。第三期的碳14年代3220±125BC（T16（4）草木灰，经树轮校正）也同花厅期差不多。但这两期的分界似不如大汶口文化和仰韶文化那样清楚。
薛家岗第三期文化的主要特征，在石器方面是加工精细，已用管钻，通体磨光，以穿孔扁斧、多孔石刀和长条形有段石铸为大宗。穿孔扁斧中有的用红色绘花果形纹，恐非单纯的工具或武器，而是一种带仪仗性质的钺。多孔石刀依长短不同穿一、三、五、七、九、十一或十三孔，均为单数，最长达51.6厘米，有的也用红色绘花果形纹，本当是一种砍刀或铡刀而作为仪仗性器物。玉器也较发达，有斧、环、璜、管、琮等，有的上面还留有旋切痕迹。
陶器以鼎、豆、壶为大宗，次为盆、碗、杯、鬶、甑等。鼎多釜形，凿形足，足根略起肩，与花厅期鼎足相近。另一种盆形鼎，宽扁足，足上有美丽的刻画纹，是本文化的一个特点。鬶身如壶，无流，条状把手，形状与第二期文化的鬶接近而有别于花厅期的圜把鬶。甑是套在鼎上用的，一般无底（箅），当是用竹篾或荆条编成的活动箅子来用的。这些陶器以黑灰色为主，多数为素面，不尚纹彩，只有少数刻划纹、戳印纹、弦纹和镂孔等，未见彩陶和彩绘陶（图3—5）。
在太湖、杭州湾地区，相当于花厅期或薛家岗第三期文化的
是松泽文化和越城期（或称张陵山类型），而相当于大汶口文化晚期的则是良诸文化早期。在这个地区较早的遗存，从河姆渡文化到马家浜文化，近年都有许多发现，文化面貌比较清楚，从越城期起则资料甚少，要充分说明这一时期的文化特征及其同相邻文化的关系，还有待于更多的田野考古发现。
总之，在仰韶文化后期，黄河中下游和长江中下游的文化都已有了较大的发展，黄河下游的大汶口文化和长江中游的大溪——屈家岭文化，在某些方面已经超过了仰韶文化，并给予仰韶文化以较大的影响。这些文化之间一方面有相当密切的联系，且发展阶段也大致是同步的；另一方面又各具特色，构成一幅丰富多彩的图景。这可以说是本阶段文化发展的一个总特点。
石器制作技术和农业生产水平的提高
我国新石器时代一般是打制石器和磨制石器并存，只是打制石器越来越少，磨制石器越来越多，并且从局部磨光发展到通体磨光。一般很少穿孔，穿孔方法也很原始（刮、挖、琢、燧石钻等）。到公元前3500年左右进入铜石并用时代，打制石器已很少见，绝大多数是通体磨光，棱角方正。广泛采用切割法加工。穿孔器增加，且往往是管钻的。由此可见，作为新石器时代的最重要特征的磨制石器，在当时仅仅是初步的发展，到铜石并用时代才进入比较完善和成熟的阶段。
这种变化如此明显，可以很容易找出许多例子来加以说明。河南陕县庙底沟一期应属新石器时代的晚期，在其约二千六百件石器中，打制的几乎占87％，磨制的仅13％稍多一点，穿孔仅占3.6％；到庙底沟二期共82件石器中，打制仅占13％稍多一点，磨制的迅速上升到86％以上，穿孔的亦占30％以上。郑州大河村三至五期石器146件，几乎全为磨制，只是其中部分是局部磨光，穿孔亦占20％以上，且第四期就有管钻的扁斧。
但各地石器制作技术的发展是不平衡的。我们在这里要着重指出一个事实，就是在铜石并用时代，在黄河中下游和长江中下游这一广大地区，正是仰韶文化的石器制作技术是最低的，无论大汶口文化，大溪——屈家岭文化，还是薛家岗三期文化等，其石器制作都已相当成熟，都比仰韶文化后期为高。
大汶口墓地随葬的一七五件工具和二○六件装饰品全部都是磨制的，而且除砺石等外都是通体磨光的，有些甚至进行了抛光，略可鉴人。工具中穿孔者约占半数，装饰品几乎每件都穿孔，且大多数穿孔是用管钻的。玉器加工是石器加工的一个发展。大汶口有些玉器加工甚为精致，尤其是10号墓随葬的一件墨玉穿孔扁斧，长19厘米，轮廓方正，厚薄均匀，管钻穿孔，看起来就象是机械加工成的一样，洵为精品①。
薛家岗三期文化一四二件石器全部都是磨制的，少数也进行了抛光，穿孔一百件，占70％以上，而且都是管钻的。同地玉器也甚为发达，计一六八件，多用做装饰品，几乎都有穿孔，有些穿孔也是管钻的①（图3—6）。
长江中游大溪文化晚期和屈家岭文化的石器制造也很精
图3—6 薛家岗文化的生产工具和玩具1.2.石钺；3.有段石锛；4.有段石凿；5.6.石刀；7.石镞；8—10.陶球；11.陶纺轮。
美。例如在湖北松滋桂花树发现的一大批大溪文化晚期的石器，包括穿孔扁斧、锛、有肩锛、凿、圭形凿等，就几乎都是通体磨光的。有一件石斧中部有相对两道切锯凹槽，原来应是改制为石凿的，只是尚未最后裁断。另一件圭形凿上还清楚地留下了两边裁断的痕迹。扁斧均用管钻法穿孔，两面对钻②。
屈家岭文化的石器也几乎全是磨制的，有些器物磨制甚精，并用管钻法穿孔。但遗址中有不少残器上保留部分打制痕迹，大概是制作过程中的残次品，在墓葬中一般不见①。
在湖北宜都红花套大溪文化晚期的遗存中曾发现多处石器制造场，有助于了解当时石器制造的工艺和程序。这种工场一般是从地面挖一个浅穴，直径二、三米或三、四米，周围有几个柱洞，大概上面要搭一个简陋的棚子。地面不平，中间稍稍凹下，里面堆满了料石及废石片，还有一些石器制造工具、半成品和残次品等。遗址处在长江边上，所用石料都是河滩上的砾石。石料的质地、大小和形状都是经过选择的，从而可尽量减少人为的加工。每个工场中放一两块石砧——也是从江边采来的大砾石，其长径约40—50厘米，上面有密密麻麻的经过砸击的疤痕。石砧旁边常能发现一些石锤，都是用便于握持的砾石充任。又分两种，一种较厚重而短，一边有许多砸击的疤痕，当是打击粗坯的工具。另一种较细长，体较轻，两端有砸击痕，当是琢击用具。将这些工具对照各种半成品、残次品来看，当时选料以后要经过打击，开出粗坯，然后要经过琢击成形。有些斧子经琢击后，磨磨刃口就可以了，大多数器物则通体磨光，有必要穿孔的器物则进行穿孔。遗址中发现的所有穿孔标本，如扁斧的孔壁多竖宜，有的孔始钻时由于偏位留下的旋转槽以及大量的石芯等，都说明当时是用管钻法穿孔的。
对比仰韶后期遗存，虽也有通体磨光的石器，但并未占绝对多数；切割法和管钻法虽已采用，但寥寥可数。究其原因，大概有以下几点：一、大汶口文化、薛家岗第三期文化和大溪文化等的石器多出自墓葬，是成品和精品。而仰韶文化者多出自居址，成品、残次品混在一起，显得比较落后，屈家岭遗址也有类似的情况。
二、经济类型的影响。仰韶文化地区为黄土，多种粟、黍，宜于用石铲翻耕和石刀（一种爪镰）割穗，这些工具并不一定要求制作如何精良才能使用；长江流域多水田，种稻，一般不用石铲也不用石刀收割，其石器主要是手工工具和武器，制作较农具稍微讲究一些。
三、在充分考虑以上两条的情况下，恐怕还要承认当地文化发展水平确实较高，在石器以及玉器制造方面确实已超过了仰韶文化，从而才有可能对仰韶文化给予较大的影响。正如前面所已经谈到的，这正是仰韶后期黄河、长江流域文化发展的一个特点。
这时的经济，一般仍是农业、养畜业、渔猎、采集和手工业相结合的一种综合经济，而农业显然已占居主要地位。
由于自然环境和传统的不同，黄河流域同长江流域种植的作物和使用的农具是不同的。黄河流域种植的作物主要是粟。陕西西安半坡仰韶晚期的115号窖穴中发现有粟的朽灰①。该窖穴口径1.15，底径1.68，深0.52米，容积当为0.83立方米，换算成新鲜小米当有一千余斤（每立方米粟重约1200—1300斤）。河南临汝大张仰韶后期遗存中也发现有粟粒①。在山东，胶县三里河一座大汶口文化晚期的粮食库房中有一个储粮窖穴，容积约有3立方米，中间储满粟的朽灰②，如换算成新鲜粟当有三、四千斤（图3—7）。这类窖穴，在一个遗址中往往是成群分布的，只是多为空窖，不是万不得已，人们不会把粮食遗留下来听其腐烂。如果考虑到这些情况，当时粮食的生产量和储量
图3—7大汶口文化晚期的粮仓是很可观的。
是很可观的。
粟是一种耐旱作物。而黄河流域属半干旱地带，年雨量只有400—700毫米左右，冬春苦旱而夏季高温多雨，最适于粟的生长。现有考古资料表明，至少在公元前6000年左右的磁山文化时期便已种植粟类作物，仰韶后期仅仅是进一步发展了粟的生产。这种发展的程度如果单从发现的谷物遗存本身是不易估计的，而农具的发展倒是一个较明确的指示物。
早在磁山文化时期就已有舌形石铲了，个体甚小，当是一种挖土或翻土工具。仰韶前期石铲变得十分宽大而厚重，一件就有好几斤重。不但仰韶文化如此，在同期的河北、山东等地的新石器文化中也是如此。到了仰韶后期，石铲变得较为规范化。主要有两种形态，一是梯形或近长方形，二是有肩的长方形，后者与以后出现的青铜铲乃至铁雷的形状已经十分相近。这些铲都较扁薄，刃部平直或近乎平直，上面有八字形的磨蚀沟，是长期挖土而形成的典型的使用痕迹。这种工具当然也可以用于一般的土建工程，如挖窖穴、挖半地穴式房基甚至挖墓等，都是很适用的。但它同时又可做为翻地的农具。根据先秦文献记载，中国古代在犁出现以前的耕具主要是耒耜，耒是全木质的不易保存。耜在象形文字中有一个宽体的头，当即是铲，可能大部分是石铲。或者反过来说，考古发现的一般被称为石铲的农具可能即是耜头。有人把这一时期的农业称为耙耕农业不是没有道理的。
仰韶后期石铲的进步性主要体现在形制趋向于合理化。磁山文化的石铲个体大小，工作效率有限。仰韶前期石铲又过于宽大厚重，难于安柄，即使当时人体力较强恐怕也不那么方便。仰韶后期的石铲可谓不大不小，重量适中，无论是梯形铲还是有肩铲都较易于安柄。后来的青铜铲和铁铲都模仿和继承了这时出现的有肩石铲，正是说明这种形制已趋于合理化从而长期稳定下来了。
仰韶文化的收割用农具主要是石刀，确切些说是石爪镰。仰韶前期就已有了爪镰，但数量较少，多是用陶片改制的。个别石爪镰则多是打成两侧带缺口的式样。仰韶后期的石刀则多为长方形，磨制，背穿一孔。这在形制的合理化方面已经迈出了一大步。到龙山文化的时代一般为长方形穿双孔，有的地方甚至出现半月形穿双孔的，这两种形态一直继承到现代，只不过用钱代替石头罢了。
既然仰韶后期在两种主要农具的形制合理化方面都有很大进步，其效率亦当有显着的提高。这一情况或可从一个方面说明当时农业有了较大进展，在耜耕农业的总范围内发展到了一个较高的阶段。
在原始农业发展的总进程中，长江流域一开始就走着不同的道路。那里主要是种植水稻，相应也使用着不同的农具。
在大溪文化晚期的遗存中发现稻谷、稻壳或稻草（炭化的，或只留痕迹的）的地点有湖北宜都红花套、江陵毛家山和湖南礼县三元宫等处，在屈家岭文化中发现同类遗存的地点有湖北武昌放鹰台、京山屈家岭、郧县青龙泉、河南浙川黄楝树等处。它们大多是掺在泥土中抹墙或垫房基的。单是屈家岭一处，在面积约500平方米的范围内，就发现大量掺有稻谷壳和稻草的红烧土，总量约达200立方米，有的地方稻壳和稻草密结成层，其数量是十分巨大的①。
在长江下游发现稻谷遗存的有安徽潜山薛家岗和浙江吴兴钱山漾的良渚文化早期遗存等。
放鹰合和屈家岭等地发现的稻谷遗存，经已故水稻学家丁颖鉴定，认为是粳稻。那些稻粒一般长7毫米，宽约3.5毫米，谷壳呈谈秆黄或灰秆黄色，稃面有格子形颗粒突起，稃棱和稃间有茸毛，稃端有粗大芒尖，同现代栽培种比较，接近于大粒的粳型品种②。
当时的稻作农业使用什么农具至今尚不甚清楚。没有发现石铲，也没有发现象浙江余姚河姆渡那样的骨铲或木铲。在长江流域，土壤一般微带酸性，骨器、木器都极易腐坏。如果不是象河姆渡那样的特殊条件（地下水位高并较稳定，文化层基本隔离空气），这类器物是很难保存下来的。而鉴于水田翻泥的特殊需要，骨铲或木铲比石铲要好用一些。
长江流域也没有发现爪镰式石刀或陶刀，仅在屈家岭发现过少量石镰。这是因为水稻不宜用爪镰收割，也不一定用镰收割。很可能仅在少数情况下用镰，而大部分直接用手捋。
鉴于长江流域在这一时期文化的发展水平已不低于黄河流域，石器制作技术甚至较仰韶文化为高。再考虑到现已发现的那样普遍而大量的稻谷遗存，其农业生产水平当亦同仰韶文化不相上下。
制陶业的进步和彩陶的衰退
我国新石器时代的陶器生产，到公元首3500年左右即发生显着的变化。那就是用快轮制坯代替手制，用密封饮窑制造还原气氛的烧法代替敞口氧化烧法，用拍印纹饰或打磨光滑的方法来代替画彩，这一过程继续了将近一千年，到公元前2600年左右才基本完成。
早先的陶器制坯方法，有直接捏塑、泥条盘筑、泥圈叠筑和泥片敷筑等各种，统名之曰手制。到仰韶前期的许多陶器已开始用慢轮修整。仰韶文化后期、大汉口文化、屈家岭文化和薛家岗第三期文化等都开始出现完全由快轮拉坯制造的陶器，只是比例尚小，又多属小型器，如碗、碟、杯和小罐之类，其趋势则是逐渐加多的。
与此同时，各地陶窑普遍进行了改革。河南郑州林山紫、陕县庙底沟和山东泰安大汶口等地发现的陶窑，都是由火膛伸出两三股主火道，由主火道再分出若干支火道，火道上面筑算，箅面满布火眼，这就使窑室内的火力比较均匀。与仰韶前期只有两股火道，窑箅上仅有一圈火眼者大不相同（图3—8）。再者，林山砦和庙底沟陶窑都发现有残窑壁，均为内收，完全不同于仰韶前期窑的直壁。这种窑壁内收的作法当是为了封窑的方便。在陶器烧到一定火候时密封饮窑，就会制造出还原气氛而烧出灰陶，此时如果让大量松烟进入，使其发生渗炭作用，就会烧出很好的黑陶，可见这一时期黑陶和灰陶的逐渐增加，与陶窑的改变均有直接的关系。
红陶和灰、黑陶器数量的消长在各地都表现得十分明显。例如河南陕县庙底沟一期（仰韶前期之末）红陶为89.64％，灰陶为10.34％，黑陶仅0.03％：二期（仰韶后期之末）则一变而为灰陶占97.07％，黑陶0.88％，红陶只有2.05％。郑州大河村也有类似的过程，它的第一、二期（仰韶前期）红陶占80.85％，灰陶占18.65％，白陶占0.5％；而第三至五期（仰韶后期）灰陶已上升为71.03％，红陶降为35.7％，另有少量的黑陶和白陶。大汶口文化以陶色多样化为特点，据泰安大汶口墓地随葬一0九七件陶器中，红陶（包括彩陶）仅占32.45％，其它是灰陶
图3—8 庙底沟二期文化的陶窑（三门峡市庙底沟出土）
上，顶视图，下.剖面图。
37.01％，黑陶12.49％，白陶18.05％。灰、黑、白陶加起来已是红陶的2.08倍。
仰韶文化及其同时代的诸原始文化是以彩陶着称的，而彩纹最适于画在红陶上，红陶的减少使得彩陶也跟着减少。彩陶的风格也发生很大变化，母题逐渐减少，色彩单调（但有个别的例外），最后线条也走向草率而终至消失。
仰韶前期的彩陶花纹多是用几何图形构成的，较早的多直边（三角纹、宽带纹、菱形纹、细腰纹等），较晚的多曲边（凹边三角纹、新月纹、圆点纹等），较少使用线条。仰韶后期恰恰相反，多用线条（直线、曲线等）而很少用几何形图形。前一时期的动物花纹到这时也已消失。
除以上共同的趋势外，各地彩陶的衰退的速度和消失的时间不同，具体纹饰内容也有很大差别，它们是划分文化类型，并进而探索人们共同体的分布及其相互关系的重要资料。
仰韶后期在陕西渭河流域和山西南部已极少彩陶。着名的西安半坡遗址仅在一件宽平缘盆的缘面画了几道平行红色线条。山西芮城西王村也只有几片陶片上画红色或黑色线条。但在晋中的太原义井和太谷白燕等地则仍保留较多彩陶。义井彩陶多用红色粗条画成网格、平行线和重环纹等，也有少数棋盘格纹。自燕则常用黑色镶边的赭色宽带画成卷曲纹和平行条纹等。
河南中西部的伊洛——郑州地区彩陶也较多，发展阶段十分明显。较早的一期，如大河村第三期和王湾二期一段，还保留有仰韶前期的若干特色。有些陶器先施白衣，再在上面用黑红二色画彩，花纹有六角星纹、太阳纹、重圈纹、细腰纹和网格纹（带形、菱形、方形等）等。第二期如大河村第四期和王湾二期二、三段，已无白衣，多为红彩，纹样以带状网格纹为主，其它还有∽纹、X纹、水草纹等。第三期如王湾二期四段或庙底沟二期，只剩带状网格纹一种，且笔道草率，数量亦极少。此后就再不见彩陶了。
河南北部和河北南部是木司空类犁的分布地区。那里的彩陶多用红色勾画，纹样主要有细腰纹、豆荚纹、竹叶纹、双钩纹，也有少量带状网格纹。其后发展到台口一期，彩陶已极为稀少，仅用红色或黑色线条画成带状网格纹和平行线纹等。
山东境内大汶口文化的彩陶多饰红衣，用红色、黑色或黑白两色画彩。早期花纹有三角纹、三角形网格纹、带状网格纹、波形纹和折波纹等。晚期在大部分地方已经消失，唯个别地方的少数大墓中作为工艺品随葬，故反而做得特别精致。纹样多用黑白两色画在红色陶衣上，有旋涡纹、菱形纹、三角纹和网格纹等。
长江中游大溪文化晚期的彩陶分为两种，一种在红陶上用黑色粗线条画成绚索纹、旋涡纹和草叶纹等；另一种在米黄陶上画黑色格子纹、菱形纹等。在某些黑陶上则有朱绘的图案花纹。屈家岭文化继承了大溪文化的第二种彩陶而又有所发展。所有彩陶几乎都是米黄色的，胎壁甚薄，称为蛋壳彩陶。其花纹或用红色画网格纹、旋涡纹和棋盘格纹等，而大部分是用浓淡不等的墨色在器内外晕染，有如雨天的云彩，这是屈家岭文化的一个突出的特征。此外，屈家岭文化还有大量彩陶纺轮，多用红色线条（少数用黑色）画成中心对称的旋涡纹、重圈纹、交错平行线纹等，也有满天星纹和太极形纹。
长江下游的彩陶本来就不发达，到崧泽期已只有个别彩陶，而同时发展了较多的彩绘陶。薛家岗三期文化没有彩陶，也没有彩绘陶，而在某些石钺和多孔石刀上有花果形朱绘。良渚文化早期有个别彩绘，似为漆绘。同时在某些红陶高领瓮上有深红线条画成的旋涡纹和平行线纹等，与大汶口文化晚期的彩陶颇多相似之处。
总而言之，各地彩陶不管有多少差别，也不论其自身多少变化，在公元前3500年以后都已走向衰落的道路，并且或迟或早地消失了。到公元前2600年以后，也就是铜石并用时代晚期，在黄河中下游和长江中下游的广大地区就再也看不到彩陶了。代之而起的主要是篮纹陶，它以黄河中游为多，黄河下游和长江中游较少，长江下游仅见个别的例子。黄河中游除篮纹陶外还有绳纹和少量方格纹陶器，其它地区则多素面无纹，表面常打磨光亮，或者加饰一些弦纹、刻划纹、戳印纹和镂孔等，加上陶色又多为灰黑色，显得素静淡雅，与彩陶那种鲜艳华丽的风格迥然不同。
这种审美观念的变化，直接的原因，是烧窑技术的改变。既然烧出的大多是灰黑陶，在这种陶器上是很难画彩的；人们试验了一下用朱绘和彩绘来代替，终因易于脱落、不便使用而未能继续发展。但烧窑技术的改变，又可能与窑体扩大有关。仰韶前期的陶窑，窑室直径一般在0.8米左右。而后期的窑室直径往往达到1米左右。大汶口的陶窑（属大汶口文化晚期）更大，窑室直径达1.83米。这样大的窑敞口煅烧难于保持稳定的高温。而封顶窑则比较易于解决这个问题。
由于生产的发展，人们对于陶器的需求不断增长，对陶器质量的要求也越来越高。陶窑的扩大乃是提高陶器生产水平的总的努力中的一个部分。而当时已开始的轮制技术则不但能提高劳动生产率，还能使产品体态匀称，厚薄一致。这两种技术改革以及制陶业人员的相对专业化，使得当时的陶器生产发展到了一个新的水平。
说到制陶业人员的相对专业化，只要同仰韶前期相比就能看得比较清楚。仰韶前期的一些居址旁边，如陕西西安半坡、临潼姜寨和华县泉护村等地，都发现过集中的窑群，当时烧陶显然是一种集体的作业。仰韶后期以及同时期的其它考古学文化中至今没有发现那样集中的窑群。而在大汶口文化的若干墓葬中，有时随葬数量极多的陶器。例如山东曲阜西夏侯一号墓随葬一一九件陶器，其中单是鼎就有三十一件，豆有四十二件①。临沂大范庄十七号墓随葬八十五件陶器，其中背水壶即有四十一件，瓶三十二件，同地十八号墓随葬七十六件陶器，单背水壶就有四十四件②。莒县大朱村有一座墓中单是高柄杯就随葬一0三件。这样集中地用陶器随葬，显然不是为了死者冥中的生活需要，即在生时也没有这种需要。如果死者是某种专业化的陶工，陶器是他用以交换其它生活必需品的财富，那么死后用那么多陶器随葬就比较容易理解了。陶器生产的专业化也就意味着经常性交换的发展，即原始商品经济的发展。它对文化的传布显然起了一定的促进作用。其所以在河南仰韶文化的腹地能够发现不少大汶口文化的陶器，从这里也可得到部分的解释。
分间房屋的出现和家庭形态的变化
从前的房屋都是单间的。从公元前3500年以后，不少地方陆续出现一些分间式房屋，尤以河南和湖北地区的仰韶文化与屈家岭文化居民中最为流行。
河南郑州大河村曾发现许多分间房屋，其中两间的两座（F17、18，F19、20）、四间的也是两座（F1—4、F6—9），分别属于第三期和第四期。
第十七、十八号房子（F17、18）是一个套间，中间有门道相通。第十九、二十号房子则是相连的两间房，保存甚好，可作为这类房子的一个典型。此房坐北朝南，西间（F20）较大，南北4.13，东西3.7米，室内面积约15.2平方米。南边开门，室内中间偏东有一灶台。东间（F19）南北3.3，东西2.3米，室内面积约7.6平方米。东墙北端开门，宽0.62米，中有门限。门外设门垛，室内西北角有灶台。
这座房屋的格局连同室外地坪和窖穴应是一次设计的。建造的工艺和程序大体是：1.平好地基，铺垫较干燥的草泥，其上抹砂浆，再在其上挖好墙壁的基糟，在房子南挖窖穴；2.在基槽内立木柱，有的间距仅约8厘米，有的间距达0.3米，其间填若干芦苇束，然后每隔约10厘米绑一横木，使整个墙壁固结在一起，同时用木条架起屋顶；3.用草拌泥涂抹屋顶及墙壁内外，再用沙浆抹墙皮及屋面：4.用沙浆抹地皮数层，再做方形灶台及挡火墙。
这种房子复原起来可能是两面坡或三面坡的。
由于房屋失火，墙壁和地面都被烧成坚硬的红烧土，使某些结构得以保存下来。也正因为是偶然失火，人们来不及将室内器物搬走，那些烧不掉的陶器等尽管被倒塌的房顶和墙壁砸碎，却全部保存了下来，据此可以了解当时室内的布置和基本的日用器皿。
在西间的灶台上放置了两个陶鼎和一个陶壶，可知那是炊事的处所。其它器物都放在房间的西部，东部没有器物，而且有挡火墙与灶台相隔，当是入睡的地方，南部仅有一碗，也许是房顶倒下时砸飞过来的，那里也可睡一人。这间房子睡人的地方较窄，大约只能睡两人，如果东北角再有个小孩打横，充其量也只有三人，他们位置分散，当是无婚姻生活的老者或儿童。这房子里的器物比较丰富，计有鼎七、豆二、罐九、杯二、壶四、盖三、碗、钵、盆、瓮、瓶各一，还有一件不知名残器，共三十三件陶器，其中有四件彩陶器（碗、钵、杯、壶各一）。此外尚有骨笄一，石球二，陶球和陶纺轮各一。
东间灶台上有两鼎一钵，显然也是炊事处所。其它器物基本上集中在北部，仅东南角有一彩陶钵，中部偏南有一盆。房间中南部有较大的空地可以坐卧，较适于过婚姻生活的成年及其婴儿歇息。室内陶器计有鼎六、罐六、钵三、盆二及壶、瓮各一件，共十九件。另外还有石球、陶纺轮和陶插笄器各一件。两间房子内均没有发现生产工具，可能是人们已带着工具外出劳动去了的缘故。
四间的房子，看来都是从两间房子扩大而成。例如F6—9，原先只有F8、9两套间，以后依托F8的东墙续建了F6，这F6实际也是一个两套间。最后又依托F6的西南角和F8的东南角续建一间小屋F7。实际上成了一所五开间的房子。又如F1—4，原先只有F1、2两间屋子，后来依托F1的东墙续盖F3，最后又依托F3的东墙续盖F4，F1内的隔墙也可能是后续的，
图3—9 大河村的分间式房屋F1—4上.平面图 下.剖面图实际上也是五开间。这种逐渐扩大的情况，反映了家庭（假如一所房子是住着一个家庭的话）人口数量的增加和人口结构的变化。
F1—4的建造工艺和程序与F19、20基本相同。也是由于偶尔失火的缘故（这类房子由于大量使用木料和芦苇，房顶矮塌，灶台又往往紧贴墙壁，是很容易失火的），室内器物被保存下来了（图3—9）。
西间F2是一个窄长的房间，南北5.39，东西2.64米，室内面积约14平方米。门开在正南边。北部有三个土台，一在西北角，边缘呈弧形，高18厘米。上面放砺石一块，泥质灰陶罐和泥质灰陶缸各一件，紧靠上台南边有夹砂灰陶罐一件，可能也是从土台上滚下来的。东北角有一方形土台，高仅8厘米。上面放一彩陶罐和一件泥质灰陶的小口高领瓮，瓮内盛满粮食，李璠鉴定为高粱米，黄其煦用灰象法鉴定未找到有关的灰象，因而难以断定是何种谷物。由于皮壳均已去尽，当是已预备好随时可以烧饭的粮食。另外，土台上还发现有两颗莲子。从摆放的东西来看，这两个台子都不可能是灶台，也不会是取暖的火塘，而只是放置器物的固定场所。
在东北角土台南64厘米处又有一方形土台，其北边有一挡火墙。台上没有发现炊器或其他任何器物，整个F2室内也没有发现炊器，所以这个台子不大可能是灶台，而可能是冬季取暖的烧火台，或者是与宗教活动有关的地方，如同云南佤族房子中除有主火塘、客火塘外，还有一个敬神问卜的鬼火塘一样。
这房子中部以南基本上是空地，仅在西墙根发现一石弹丸，南部冲门有一骨锥。这块地方应可供两三人歇息。
中间的F1开间较大，南北长5.2，东西宽4米。中间有一套间，南北长3.58，东西宽1.84米，面积约6.6平方米。这样外间就只剩约12平方米了（隔墙所占建筑面积除外）。套间内靠西墙有一方形土台，高仅3厘米，北部有一挡火墙，当是取暖用的烧火台。套间内没有发现任何器物。但有三个柱洞，分布没有规律，又与整个建筑结构不协调，估计是后期栽柱所形成的，与本房子无关，倒是与本房子南边的几个柱洞可能有些关联。这套间当可住两三个人，他（她）们很可能是这一家庭（假如这所房子的居民可称得上一个家庭的话）的主事人及其幼儿。
外间靠西墙有一方形灶台，高3—5厘米，北边残留有挡火墙。室内放置器物甚多，主要分布在北半部。其中陶器即有二十八件，计夹砂、红陶鼎十一、泥质灰陶鼎二、夹砂灰陶罐二、红陶罐三、彩陶罐二，以及彩陶钵、红陶钵、红陶豆、彩陶壶、双联彩陶壶、小口平底瓶、泥质灰陶缸和器盖各一件。由于陶鼎都集中在这间屋子里，故知炊事乃是集中在这间房子里进行的。房内发现的其它器物还有陶纺轮三、砺石一、骨锥、残骨器一、骨笄五、鹿角一、陶球三、石弹丸一、陶环八和海蚌壳等。有趣的是在这里也没有发现人们常用的大型生产工具如石铲、石斧、石刀等。推测是人们带在身边外出劳动时，房子不幸被火烧了。
外间南半有较大一块空地，可供两三人歇息。外间的门开在北边直通室外，另有一门通套间。一门通向东边，但在F3做成后，在东门下做了一个土台，这门下部加了一段薄薄的矮墙，就只能做窗户了。
F3是利用F1的东墙接续盖成的。室内南北3.7，东西2.1米，面积约7.8平方米。门开在北边，西墙下有一方形土台。没有发现任何器物，当是专门住人的地方。
F4又紧靠F3东部，南北长2.57，东西宽0.87米，北边开门。没有其它设施，也没有发现任何遗物。推测是放柴草或粮食的库房，被大火烧光了。
我们从这所房子的结构和室年布局可以推知，它的居民应是包括十多个人的共同体，这种共同体当然应视为一个家庭，否则他（她）们就不会这样紧密地结合在一起。这个家庭的人口不但比那两间一单元的家庭人口多些，人口结构也应复杂一些。就是说其中过婚姻生活的成年人可能不只一对，而是有两三对。否则他（她）们尽可以往较大的房子而不必隔成很小的开间。这种家庭的结构，应同新石器时代者（那时只有单间房子，而若干大、中、小型房子组成一个有机的整体）有本质的不同。
还有一点也是值得注意的，就是双间房子有时附带有窖穴（如F19、20），多间房子则有不住人的小型库房，如F1—4中的F4和F6—9中的F7都是。说明这种家庭已具有相对独立的经济，因而才有自己单独的储备。这种情况同新石器时代也是大不相同的。
象大河村那种分间房屋并不是个别的现象。例如河南荥阳点军台的F1就是一所双套间的房屋③。唐河寨茨岗有双套间房屋，镇平赵湾有三套间房屋，南阳黄山有双套间和六开间的房屋，浙川黄栋树有双套间和三套间的房屋，湖北均县朱家台和郧县青龙泉都有双间房屋。这些分间房子都属于仰韶文化后期或屈家岭文化，即铜石并用时代早期。可见这时家庭形态的变化已是一种比较普遍的现象，形成为一种鲜明的时代特征。
但我们在分析分间房屋普遍出现的社会意义时，还应注意一个事实，就是这些分间房屋往往是同单间房屋同时存在的，分间房屋并没有完全取代单间房屋，有的地方甚至单间房屋还是主要的建筑形式。这种单间房屋有些可能为新分离的小家庭所建造，有些则可能同几所房子一起属于一个家庭。还有个别的大房子。如大河村15号房子南北13，东西9.4米，面积达120平方米以上。惜较残破，又因其上为F14所叠压而未完全清理，详情不明。不过在普遍存在小房子和分间房子的情况下，这样大的单间房子显得很突出，当不是一般的住房，可能是原始社会晚期常见的那种男子同盟的集体住所，或氏族的一般公共活动场所。
至今还没有发现一个较完整的仰韶后期的村落。根据一些局部的材料只能看出房屋分布上的某些特点。多数地方喜欢把房子排成一长排，相互间挤得很紧。而且房子坏了后重建的房屋仍然保持着原来排列的位置，而不作散点分布。例如大河村的F6—9、F5、Fl0、F1—4和F16五所单间或分间房子便是依次自西而东排成一长列的；F17、18和F19、20两个双间房子也东西排列着，它们年代虽有先后，但仍维持排列的位置。点军台F1、F2、F3、F5及一座未编号的房子自东向西排成一长排，双套间和单间都排在一起。浙川黄楝树的房屋多两间和三间的，都紧密地排成一个大直角形，由于其余部分没有发掘，不知整体是否排成凹字形或四方形。这种情况，应该被认为是氏族组织性和集体观念的一种体现。家庭虽然越来越表现其独立性，但毕竟还是脆弱的，还不能离开氏族公社而存在，因而在住房布局上采取了上述的形式。
浙川下王岗的长屋
在房屋建筑中既体现家庭分化，又反映社群集体观念的典型例子当推河南浙川下王岗仰韶三期的长屋①。这房子座北朝南，通长约85米，进深6.3至8米不等。面阔29间，东头向南伸出3间，共有32间居室，如果加上门厅，总共便有49间。这是我国史前房屋遗迹中最长、分间最多的一座（图3—10）。
这座房子的正房都有门厅，因而形成十七个单元的套房。其中十二个为双间套，即两间内室带一门厅；五个为单间套，即一间内室带一门厅。东头伸出的三间没有门厅，门向也不尽一致，是单间房。
这房子发现时已有一些损坏。大致两头保存较好，中间的正房和东头的单间房破坏比较严重，所以有些房间内部的情况已不大清楚了。在保存较好的房间中，有十个房间发现有竹席的痕迹，其中包括双套间房、单套间房和单问房。铺竹席的地方应为睡卧之用，可见这三类房间都是卧室。有十一个房间发现有灶，其中也包括双间套房、单间套房和单间房。由此可见每一种自成单元的房子的居民都是一个基本独立的生活单位。换句话说，这个长屋里的居民，不论是住在双套间房、单套间房还是单间房里的，都是一个在消费上基本独立的家庭。
值得注意的是长屋中的各个房间不仅结构不同，面积也有较大的差别。例如最大的单间房有18.79平方米，最小的双间套房中两间内室面积的总和才有13.6平方米。可以设想，房间面积的大小应当与家庭人口数目相关；而房屋结构的不同则应与家庭人员构成的情况相关。单间房或单间套房的人口构成可能比较简单，而双间套房家庭中应有不便住在同一房间的成员。前者组成为对偶制的核心家庭，后者可能已发展到多偶家庭或扩大家庭。
正房门厅的设置可能有两个目的，一来避免内室过份外露，二来也可存放一些东西。门厅内绝无竹席或火灶的设置，说明它不可能做卧室或厨房。从存放东西的功能来看，它同大河村多间房中的库房的性质相近，都是家庭已有一定的独立经济的反映。当然，这种家庭经济的独立性只是相对的，就生产上且不去说，单就分配上来说，也不能算是完全独立的。因为门厅地方很小，又要做过道，能放的东西有限，而长屋西头则有一个公共的仓库。这仓库现存19个柱子洞，围成直径4.36米的圆圈。既没有发现居住面、灶坑，又没有墙壁的痕迹。如果是牲畜圈栏，地面应该有类似粪便的脏土，但并没有发现这样的脏土。况且全长屋17家人共用这么一个小小的畜圈也不合情理。因此我们推测它是一种建在柱子上的粮仓。长江流域雨水较多，气候潮湿，不宜挖地窖储藏粮食，而必须设法隔潮。最好的办法便是把粮仓架起来。这种高脚式粮仓至今在南方还很流行。既然有这样一个公共的粮仓，说明当时还存在着定期分配粮食的制度。公社经济依然有它的生命力，家庭经济还处在比较脆弱的早期发展阶段。
大地湾的原始殿堂和宗教性建筑
仰韶文化后期不但有分间的住房，而且有类似殿堂的大型公共建筑和宗教性建筑。甘肃秦安大地湾便发现了多处这样的遗迹。
大地湾遗址包含两个部分。甲址在五营河岸边，是仰韶文化前期半坡类型的村落遗址；乙址在甲址以南的小山坡上，是仰韶文化后期的大型村落遗址。这个遗址以北边山坡上的901号房子为中心，向南作扇面形展开。其中又分成若干小区，每个小区中都有比较大型的房子和小房子。
901号房子是一座由前堂、后室和东西两个厢房构成的多间式大型建筑①，以前堂的建筑最为讲究（图3—11）。该室宽16米，进深8米，面积近130平方米。正门朝南，有门垛，左右有对称的两个侧门，在东西墙上还各有一门通向厢房。从正门进去，迎面有一个大火塘，直径超过两米半，残高约半米。火塘后侧有两个对称的顶梁柱，柱径约90厘米。南北墙壁上各有8根扶墙柱，柱径40—50厘米，有青石柱础。地面、火塘表面、柱子、墙壁和房顶里面均抹用料姜石烧成的灰浆，显得洁净明亮。地面做工更为考究，先是平整地面并压实，上面铺10—15厘米厚的草泥烧土块，再上面为用小石子、砂粒和人造陶质轻骨料掺灰浆做成的混凝土层，厚约15—20厘米。表面经压实磨光，呈青黑色，很象现代的水泥地面。经测试每平方厘米可抗压120公斤，强
图3—11 大地湾的原始殿堂度相当于100号水泥砂地面。
后室和两厢房都已残破，原有面积不甚清楚，但都比前堂为小，建筑质量也较差。地面是黄土硬面，墙壁也仅抹草泥土。这些房子残存面积连同前堂的面积总共约290平方米，是当时规模最大的一所房子。
房子前面还有一个约130平方米的地坪，有两排柱洞，每排六个：柱洞前有一排青石板，也是六个，与柱洞相对应。西边后排柱洞旁还有一个露天火塘。
房内出土的器物颇为特殊，其中直径46厘米的四足鼎、畚箕形陶器、平底釜等都是在一般遗址中所不见的，另有罐、盘、钵、缸等。
这房子规模宏大，质量考究，远远超过一般的居室，当是一所召开头人会议或举行盛大宗教仪式的公共建筑。其中的大火塘显然不是为一般炊事之用，而可能是燃烧宗教圣火的处所。室内出土一些不同寻常的器物也说明这房子的公共性质和特殊性质。问题是这房子应是多大范围或何种级别的公共建筑。它在大地湾乙址固然是独一无二的，而像大地湾乙址那样规模的聚落遗址在方圆多少公里也是仅见的，因此它至少是一个部落联盟的首脑驻地，那室外的柱子可能是代表各氏族部落的图腾柱，那柱边的青石板和火塘可能是准备牺牲献祭的设施。象这样的公共建筑，堪称为仰韶后期的原始殿堂！
前面说过，901号房屋南边还有许多房子，其分布呈扇形展开。并且可划分为若干小区，每小区中也有较大的房子。它们的门向朝北，旁边的小房子也是门向朝北。从背阳向阴来说是很不合理的。况且由于地形的缘故，当地冬天北风特别强劲。如果不是在社会组织或宗教信仰上有特殊的要求，恐怕是不会这样安排的。
关于这种小区中较大房子的性质，可以405号房子为例加以说明①。该房为一个大单间，东西宽13.8米，南北进深11.2米，室内面积150平方米，加上室外屋檐散水的整个基址则达270平方米。房屋的地面结构、火塘、顶梁柱和扶墙柱等的作法同901号房子的前堂都差不多，因此它也当是一所举行头人会议或宗教仪式的公共建筑，只是规格比901号房稍低一级罢了。
在400号房子以西约70米，有一座小型的建筑，宽5.82—5.94米，进深4.65—4.74米，面积仅27.5平方米。门朝北，也有门垛，进门有火塘，一对顶梁柱，周围有扶墙柱，其平面布局也与901号房子的前堂相似。只是规模小得多了。这房子的地面和墙壁也抹上灰浆，显得非常圣洁。特别值得注意的是在火塘后面的地面上画了一幅颇大的宗教画，象是两个人在一个方形台子旁边跳舞。每人都是双腿交叉，左手摸头，右手持棍棒。台子上则放着两个牺牲。其内容可能是描绘杀牲献祭的仪式，也可能是祈求狩猎成功的巫术画。如此神圣的地面当不能让人随意践踏，而这房子的面积甚小又不足以留出足够的地方让人居住。因此这房子应是一所宗教性建筑，而不会是一般的居室②。这种专门的宗教性建筑，在仰韶文化前期是没有见过的。
墓地概况和埋葬习俗的变化
铜石并用时代早期的墓葬以大汶口文化发现为多，仰韶文化、大溪——屈家岭文化和薛家岗第三期文化等也发现了不少。
仰韶文化后期的墓地，主要见于郑州大河村、后庄王、洛阳王湾和陕县庙底沟二期等处。各地墓葬一般比较集中。成年人均为长方形土坑墓，宽仅容身，全部为单人葬。各地头向不尽一致，王湾为北偏西，大河村为南略偏西，庙底沟则基本为南向。仰卧直肢，仅个别为屈肢或俯身葬。很少见有随葬品。如庙底沟145座墓中仅两座墓各随葬一个蛋壳彩陶杯，那两个杯子很明显是屈家岭文化的风格。大河村36座墓，仅三墓随葬陶器，其中二墓分别随葬一鼎和一碗，唯一随葬两件陶器的是9号墓，死者是老年女性，随葬两件大汶口文化风格的背水壶。仰韶后期墓的随葬品如此稀少，仅有的随葬品又多系外来风格，与同时期日用器物的丰富多彩，如在大河村F1—4和F19、20中所见到那样，适成鲜明的对照。
同期婴儿多系瓮棺葬，其分布也相当密集。如大河村一个100平方米的探方中即发现有46座。葬具多用日常生活中的实用陶器而非专门制做的。如大河村60座瓮棺葬中，鼎与尖底罐扣合者一座，豆与尖底罐扣合者一座，盆与罐扣合的一座，两罐相扣的二座，单用一盆的三座，一罐的十三座，一鼎的三十八座，一缸的一座。这同仰韶前期葬具较一致（盆钵扣瓮或尖底瓶葬）的情况颇不相同。
大溪文化晚期一般为单人葬，个别有母子合葬。成人多长方形竖穴或墓坑不明，婴儿有瓮棺葬。成人葬式以仰身直肢葬为主，个别有屈肢葬和俯身葬的。随葬品有明显差别，多的一墓五十余件，少的一、二件或根本没有。随葬品中有生产工具如石斧、穿孔扁斧、锛等，生活用具如陶圈足盘、杯、瓶、碗、钵、罐等，还有玉璜、玉玦、象牙镯、绿松石坠饰等装饰品，有的墓用象牙、鱼或龟随葬。①屈家岭文化的埋葬习俗与大溪文化晚期基本相同，只是屈肢葬更少一些，也未见随葬鱼或龟的。婴儿用瓮棺葬，葬具为瓮或罐上盖以盆、钵、鼎或豆等，与仰韶后期者略同。
在长江下游的薛家岗三期文化中曾发现八十座墓葬，但因在早期文化层上，墓扩不明，骨架也全部腐朽无存，仅能据随葬器物的集中状况辨别墓葬所在。这些墓葬中随葬品一般不甚丰富，但比仰韶文化要多。其中二——四件的占60％，五——九件的占27.5％，十件以上的占12.5％，包括生产工具、生活用具和装饰品等，多是生前使用过的实用器物。石斧和多孔石刀等常有使用痕迹，但有些画红色花果纹者似属仪队性质。陶器常以鼎、豆、壶为组合，也有用鬶、甑、盆等随葬的。玉器数量颇多，有穿孔扁斧、玉镯、玉璜、玉玦、玉琮、玉管和坠饰等。
这个时期发现墓葬最多、研究也较深入的是大汶口文化。属于这一文化的墓地，经过发掘的有山东泰安大汶口、曲阜西夏侯、邹县野店、滕县岗上村、胶县三里河、潍县鲁家口、诸城呈子和前寨、安邱景芝镇、日照东海峪、临沂大范庄、莒县陵阳河和大朱村，以及江苏邱县大墩子和新沂花厅村等多处，以大汶口的发掘规模最大。
每一墓地中的墓葬都十分密集。一般均为长方形竖穴，小者仅可容身，大者可达13—17平方米以上。如大汶口十号墓长4.2，宽3.2米，六十号墓长4.65，宽2.98米：陵阳河六号墓长4.55，宽3.8米，十七号墓长4.6，宽3.23米。但这样大的墓仅见于大汶口和陵阳河，其他地方虽亦有大墓，规模却相对小一些。在大汶口和陵阳河，较大的墓均有二层台，有木椁或木棺。木椁一般由原木交叠成井字形，顶部用原木横盖，一般无底，少数底部有排列稀疏的原木。这种椁室同墓壁之间，以及椁室内均有随葬品。木棺较小，亦多用原木，有四壁及顶、盖，随葬品一般置于棺外。个别有仅用原木盖顶的。
一般为单人葬，也有少量男女合葬或成年与小孩的合葬。例如大汶口一三三座墓葬中有八座合葬，其中经过性别鉴定的四墓，三墓均为一对男女，男左女右，另一座也有一对男女，男左女右，女人右侧还有一个女孩（图3－12）。类似的情况在野店和大墩于也能见到。前寨墓地中虽没有发现合葬，但有五对时期
图3—12大汶口文化的夫妻合葬墓（泰安大汶口M35）
上栏为随葬器物，下栏自下至上：男、女、小孩。相同、年龄相若的男女墓葬紧紧相靠。所有这些情况在新石器时代前期是没有见过的，应是家庭和婚姻形态发生了深刻变化的一种反映。
如前所述，这时期的农业和手工业（制石、制陶等）都有较大的发展，相应出现了专业化分工和经常性的商业交换。这些活动并不需要、甚至己没有可能全部在氏族公社规模的基础上来进行，于是家族在生产上的地位和作用就越来越显得重要了。从前那种强调亲族联系的、不巩固的、没有自营经济的对偶家庭已经越来越不适应新的形势的需要，建立新的更加巩固的婚姻和家庭关系已成为必要，一种以父系为基础、具有相对独立经济的对偶制核心家庭产生了。在大河村、点军台、黄楝树等许多地方看到的那种不大的、分间式房屋，应是适应于这种新的家庭生活而建造的。这种房屋一下子在很大一个范围内发展起来，其原因盖在这里。
这种新的对偶家庭，夫妻二人仅有分工的不同，他们都要参加社会生产劳动，都有义务供养他们的子女。因此他们在经济关系和社会地位上都是平等的。当然这不是说绝对意义的平等，但至少还谈不上一方对另一方的压迫和统治。大汶口文化中所有夫妻合葬或成对埋葬都没有发现男方或女方的明显优势；在单个墓的随葬品中，女性同男性一样有多有少，就是这种平等关系的证据。至于在合葬中往往是男左女右，也不应按后世出现的左尊右卑观念去看待史前社会的习俗。我们只能说当时似已形成某种制度，已不是一种随意的安排，说明新的婚姻家庭关系已成为社会普遍承认的比较稳定的因素了。
以上所述当是一般情况，至于较偏远的地区，如鲁东诸城呈子和栖霞杨家圈，都还存在着多人合葬这种古老的风俗。那些地方家庭和婚姻形态的变化可能要稍晚一步。
在大汶口文化的埋葬习俗中，很明显地反映下列特点：一是家庭的分化，即家庭对氏族公社的相对独立性的加强，家庭开始从氏族中分化出来，其内容已如前述。二是劳动的分化，即生产劳动的专业化分工的发展。这种分工，已不限于男女性别和年龄等级的自然分工，而且存在着社会分工。如大汶口有十座墓中随葬较多石器、骨牙器等工具，有的一墓就有六件石斧（钺）。这类墓中往往伴出砺石、骨料或牙料，墓主人当是制作石器或骨牙器的手工业者。西夏侯和大范庄的一些墓葬的随葬品主要是陶器，有的一种器物即达数十件，总数则多达一百余件，远远超过日常生活的需要，其墓主人很可能是专业的陶工。大位口有些墓随葬猪头，三里河和前寨等地有些墓随葬猪下颚骨，虽然这类墓往往较大，随葬其它器物也较多，所以有些学者绪合民族法的情况，将猪头或猪下颚骨视为财富的标志，是有一定道理的。但在大汶口和西夏侯等墓地中，一些最大或东西最多的墓葬往往不用或仅用一两件猪头随葬，随葬陶器或石器甚多的墓很少用猪头或猪下颚随葬。因此用猪头或猪下颚随葬也部分反映了劳动分工，那些墓主人应比一般人饲养更多的猪。
由于劳动的社会分工，产品的交换便成为经常性的事情。在家庭已发展为相对独立并已有部分自营经济的情况下，劳动的社会分工和产品交换都会产生贫富分化，这也就是大纹口文化埋葬习俗中表现的第三个特点。
大汶口文化中贫富分化的现象，在许多墓地都表现得很明显，如大墩子一五六座墓葬中，仅八座随葬器物较多（每墓二十五件以上），最多者五十五件，多数在五件以下，有些墓一无所有。西夏侯十一座墓中，随葬器物最多的一号墓有一二四件，最少的仅二十余件。野店、前寨、三里河、陵阳河、大朱村等处也有类似的情况。而贫富差别最显着的乃是大汶口和陵阳河墓地。
在大汶口墓地的一三三座墓葬中，大约有半数墓坑仅能容身，没有葬具，随葬陶器均在五件以下，质量低劣，有的一无所有，其它器物也很少。如六十二号墓只有一枚獐牙，七十号墓是两位成年人合葬，总共只有一把石斧（钺），六十一号墓也只有一件陶鼎和一块砺石。中等人的墓葬稍大，有的有葬具，随葬器物可达十几件或几十件。少数大型墓不仅墓坑大，有木椁或木棺之类的葬具，而且随葬品极多，总数可达一、二百件，其中大多为珍贵的物品，例如十号墓埋葬一位五十多岁的女性，其墓坑长4.2，宽3.2米，坑内有由圆木构成的木椁，里面似涂朱色。椁内又挖小坑，似更有一棺或软质葬具，人架即在此小坑内（图3—13）。发掘时于人架周身发现覆盖一层约有2厘米厚的黑灰，当为衣着或裹尸布一类的遗存。死者手握獐牙，右臂佩玉镯，头拢象牙梳，额头上戴一串二十七件长方形的石片饰，颈部绕一串三十一颗管状石珠，胸前佩一串十九片松绿石饰，可谓盛装入敛。其余还有大量随葬品分别放置在椁内、椁外和中央小坑中，计有陶器八十二件（内中有十二件带盖者），石器四件，玉器二件，内中有一极精制的墨玉钺。还有象牙器五件（雕筒二、管一、片二），骨器一件（雕筒），猪头两个，猪骨十五块，鳄鱼鳞板八十四块等，如按单件计数，总共有二八九件之多。
上述物件中，猪骨可能原是带骨猪肉的遗留。鳄鱼鳞板发现时分别放置两处，当是用鳄鱼皮蒙鼓（即所谓鼍鼓）的遗留。鳄鱼皮、象牙和玉石等贵重材料当是从外地交换或掠夺得来的，玉器和象牙器还需要有专门技术的工匠兼艺术家进行加工。这类珍贵物品不但在大汶口较小的墓中没有，就是同一文化中的其它墓地的大墓中也很难得见到，于此可以想见此墓主人的富足和奢华了。
这墓随葬的陶器也不同寻常。其中单白陶器即有二十五件（另有三件器盖），包括鼎、壶、背水壶、鬶、盉、单把杯和高柄杯等，制作精致，且多成双成对，这种白陶在较小型的墓中是不见的，在别的大汶口文化遗址中也是罕见的。在大汶口文化晚期已很少见到彩陶，即使偶有发现，质量也较差，花纹草率。而十号墓中两件彩陶背水壶则做得极为精致，先涂红色地子，再用黑自相间的线条绘成三角纹、旋涡纹、重圈纹和连珠纹等，构成一幅和谐统一的装饰图样，色彩对比也十分鲜明。黑陶更属大宗，单黑陶瓶即达三十八件。这种器物造型优美做工精细，仅见于少数大墓，绝大多数的中小型墓中是没有的。
上述情况应足以说明在大汶口文化时期已存在贫富分化。而且在个别遗址中已是非常突出的现象了。
贫富分化往往造成社会地位的分化，而社会地位的不同有时也会加深贫富分化的进程。但在某些时候，社会地位较高的人不见得每个部很富裕，而较富裕的人也不见得每个都争得了较高的社会地位，这是两个有联系又有区别的问题，不应混为一谈。在大汶口文化的墓葬中，有些迹象表明当时已出现社会地位的分化。它是当时埋葬习俗的第四个特点。
大汶口有二十座墓葬随葬穿孔石斧，也就是石钺，约占全部墓葬的15％，这类墓一般同时随葬骨质或象牙雕筒和指环，随葬陶器、石、骨器和猪头也较多，其身份除某些石骨制作的手工业者外，多数应为武士或氏族贵族，他们同时也是较富的人。其中个别的有象牙琮、玉钺乃至鼍鼓，则当是部落乃至部落联盟的酋长。大汶口还有十一座墓出土龟甲，有的穿孔或涂朱，有的中盛砂粒，一般佩于腰下。除个别情况外，这些出龟甲的墓葬一般不出石钺、雕筒或指环。这些墓随葬东西也较多，他们是另一批富户，其身份可能是巫师，人数仅占8％强。大汶口一一七号墓埋一未成年男性，他不可能有什么战功，但却随葬了除最大的十号墓以外的另一把玉斧（钺），其余尚有骨雕筒一，象牙雕筒二，束发器一对，以及玉笋、臂环和大量陶器，看来他不仅继承了财产，也继承了氏族贵族的身份，表明世袭制也已萌芽了。
因为贫富分化和某种氏族贵族世袭制的存在，一些家族在氏族内长期处于较富裕和显贵的地位。这种情况在大汶口墓地中有所表现，如最北部的一群墓，早期便是整个墓地中随葬品最丰富的，到晚期仍然如此。最南的一群墓，从早到晚都是墓坑最小、随葬器物也最贫乏的。中间一群从早到晚也不富有。但在中群和南群之间，多半还是属于南群的几座晚期墓规模较大，东西也较多，那应是一些氏族新贵，是贫富分化和社会分化进一步发展的结果。
在陵阳河墓地，上述情况也许看得更为清楚。该处墓地已发掘大汶口文化墓葬四十五座，分为四群、第一群在遗址北部河摊上；第二群在遗址西北河滩上，距第一群约50米；第三群在遗址东北，距第一群约60米：第四群在遗址东南，距第三群约100米。其中只有第一群是大墓，其它三群都是小墓①。这些墓虽都属大汶口文化晚期，本身又还可分为早中晚三小期。在第一墓群中早期的二十四号墓长4.3，宽2.1米，东南略残。有木椁，随葬猪下颚骨二十九块，残存陶器仍有三十五件，还有石臂环、石铲、骨矛和玉坠等装饰品。中期的二十五号墓长3.4，宽1.45米，有井字形木椁。随葬猪下颚骨七块，陶器七十三件，还有石环和石管等。晚期六号墓规模最大，墓坑长4.55，宽3.8米，有井字形木椁，墓主人为一成年男性。随葬猪下颚骨二十一块，陶器一六一件，其中仅高柄杯即达九十三件。还有石钺、石壁、骨雕筒、石坠饰等。十六号墓规模也差不多，只是随葬猎下颚骨更多一些，达三十三块。从这个墓群来看，自始至终都是比较富有的，而且是越来越富。其中有的墓中有代表权力的石钺，有的墓中有刻着象形符号的大口尊，这当是一个占统治地位的家族的专属墓区。
花厅墓地
在大汶口文化的墓地中，花厅墓地比较特殊，一是出现了殉人，二是有许多良渚文化的因素或输入品。这个墓地位于江苏省新沂县西南约十八公里的花厅村北，面积初步估计约30万平方米。1952、1953、1987和1989年先后进行了四次发掘，发现墓葬近百座①。墓地分南北两区，南区年代较早，属通常所说的花厅期，所出器物完全是大汶口文化的特征，墓葬规模也都比较小。北区有的墓属花厅期，有的较晚，大约相当于大汶口文化的晚期或良渚文化的早期。这一墓区中除小墓外还有十座大型墓，它们彼此相邻，自成一片，在墓地中显得非常突出。
这些大墓一般长近5米，宽近3米，有些墓设有椁室。随葬品往往多达一百余件，包括陶器、石器、玉器、彩绘木器和整猪、整狗等。值得注意的是这些墓中出土的陶器和玉器等很大部分具有良渚文化的作风，只有一部分属于大汶口文化。例如陶器中的T字形足鼎、双鼻壶、宽把带流杯、饰瓦楞纹或竹节纹的豆和圈足罐等，都是良渚文化的器物。只有背水壶、盉、个别镂孔大圈足豆和部分罐可算是大汶口文化的器物。先后出土的五百余件（组）玉器中包括有斧、钺、锛、琮、锥形器、琮形管、璜、环、珠、管、指环、耳坠等。这些玉器在良渚文化的遗址中差不多都能找到，有些玉器是良渚文化和大汶口文化所共出的，几乎没有一种是大汶口文化特有的。特别是在琮和锥形器上有近似微雕的简化神人兽面纹，从工艺到题材都是良渚文化的产物。这种题材有明显的宗教色彩，是良渚文化居民所信奉和崇拜的对象，不大可能传播到其它文化并为那里的居民所接受。因此，这些大墓的主人应属于良渚文化。
同一个墓地中一区属大汶口文化，另一区属良渚文化；或者是小墓属大汶口文化，大墓属良渚文化，这是一种非常罕见的情况。花厅在大汶口文化分布的边区以内，而良渚文化的分布区则远在江南太湖周围的沪宁杭地区，距花厅达数百公里。在花厅出现良渚文化的大墓应是良渚贵族入侵和强行占据的结果。分析大墓中的殉人，这个问题可以看得更加清楚。在花厅发现的十座大墓中有八座有殉人现象。其中墓二十主人为成年男性，卧于墓室正中，在他脚下的二层台上横卧两名
图3—14 花厅第20号大墓少年尸骨，紧贴少年身边葬一狗，头部葬一猪（图3—14）；六十号墓的主人是30岁左右的男子，脚下也有一猪一狗，左下侧则殉葬一对中年男女和三个儿童：五十号墓的主人是25岁左右的男子，脚下殉葬两个十岁左右的儿童；三十四号墓主人骨架已朽，脚下也殉葬两个十岁左右的儿童；三十五号墓的主人为一青年，脚下殉葬一个儿童；六十一号墓的主人为一意外死亡的女性，年约20岁，左侧偏下殉葬一名少女；十六号墓主人骨架已朽，左侧偏下殉葬一名男孩；十八号墓主人为一青年，右侧偏下殉葬一成年女性和两个幼儿。这些殉葬者在墓中放置的位置同墓主人有明显的差别，且不止一次地与猪狗同样处置，显然不是墓主人的亲属而是身份较低的人。他（她）们既同墓主人一同埋葬，当不是正常死亡后的安葬而是强迫为墓主人殉葬。在良清文化的本上发现过许多大墓，只有上海福泉山一处有殉葬的现象。假定花厅大墓的主人确属良渚文化，他们不会跑到几百公里外的大汶口文化区再把本族的人员用来殉葬，因此殉葬的人应属大汶口文化。假定大墓的主人和殉葬者都属大汶口文化那根本说不通，因为大汶口文化腹地的一些大墓中从来就没有发现殉葬的现象，他们不会偏偏到花厅来要求殉葬，而墓中的随葬品又大多属良渚文化。假定墓主人属大汶口文化而殉葬者属良渚文化也有说不通的地方，因为殉葬者多为小孩，有的甚至是婴幼儿，良渚文化的人是否会拖家带口跑到这里便是一个疑问：再说墓中主要是良渚器物，墓主人虽可作为战利品随葬，但却不应缺少代表自己身份的物品，而墓中最能代表身份的物品当推饰有神人兽面纹的琮和锥形器，特别是项饰上也有带这种纹样的小琮，所以墓主人非良渚文化莫属（图3—15）。
良渚文化的征服者把大汶口文化的居民用来殉葬，反映了这两个集团斗争的激烈。殉葬者中缺乏青壮年男性也许是因为他们多已战死或败走了，逃不走的儿童、妇女和她们的幼儿便遭到了这样的厄运。由此看来，花厅的殉葬还只是一种偶然现象，还没有形成制度，也不是阶级斗争的产物，同后来商周时代的殉葬制度是有原则区别的。但从另一方面来看，它毕竟是贪富分化出现以后，刺激社会发生掠夺性战争的产物。敌方的俘虏既可强迫殉葬，自然也可以强迫服役，从而为奴隶制的发生创造了条件。
中心聚落的形成
从前的部落是分散的，除了某种亲缘关系或临时性军事同盟之外，缺乏经常性的经济或政治性联系。现在由于专业性分工和实物交换的发展，财产日渐积累起来，刺激了掠夺性战争的发展。由于军事行动或集体防卫的需要，人们往往在关系比较密切的部落之间建立起比较长期和牢固的联盟关系。在联盟中往往有一个中心部落，它是联盟议事会的召集者和联盟篝火的保持者。它的驻地自然就会成为一系列活动和联系的中心。这种情况应能在考古遗存中反映出来。
前面谈到的甘肃秦安大地湾乙址仰韶晚期遗存中，有用原始水泥构筑的、面积达一、二百平方米的原始殿堂的圆柱大厅，厅中有燃烧圣火的巨型火塘，还有地面涂灰浆并画人物画的宗教性建筑等，这些都是左近同一时代、同一文化性质的其它遗址所不见的。那些遗址仅有一般性居室。看来大地湾在仰韶晚期应已形成为一个中心部落的驻地了。
大汶口文化则从另外的侧面反映了同样的社会现象。鲁中南和苏北的泰安大汶口、曲阜西夏侯、邹县野店、滕县岗上村和邳县大墩子等处都发现过大汶口文化的许多墓葬，它们的文化特征包括埋葬习俗等都大体相同，但又存在着如下的差别：1，各处墓葬虽都有大小和随葬品多少精粗的差别，表明当时已普遍存在贫富的差别。但差别的程度互有不同，没有第二个遗址发现过象大位口十号墓随葬那样多珍贵物品的大墓，没有第二个遗址所表现的贫富差别有大汶口那样突出，当时最富的少数人仅仅集居在大汶口一个地点；2.大汶口有若干较大的墓有木椁或木棺等葬具，有些大墓中随葬着特别精致的物品，如玉钺、象牙梳、象牙雕筒、鳄鱼皮（蒙鼓用）、白陶等等，其它墓地中都没有见到，其中有些原料是外地产品，只有通过交换或掠夺的手段才能得到，有些需要高超的工艺和大量的劳动时间才能做成。特别是象西夏侯某些最富的成员也只是用一百多件陶器和少量石、骨、蚌器随葬，没有那些精致的工艺品和仪杖化的物品，可见后者是代表了特殊身份和地位的。而有这种特殊身份和地位的人只是集中埋葬在大汶口。
由此可见，泰安大汶口应是鲁中南地区的某个中心部落的驻地。
在山东的东南部和江苏边境，也曾发现过许多大汶口文化的墓地，如莒县大朱村、陵阳河、诸城前寨、胶县三里河、日照东海峪和新沂花厅村等处。其中除花厅村有特殊情况已如前述外，也只有大朱村、陵阳河和前寨墓葬的贫富分化表现得较突出，只有这三个地方在大口陶尊上刻写了图画文字。这几处也好象是某种中心部落的驻地，而陵阳河乃是最主要的一个中心。
类似大地湾或大汶口那样的中心聚落在别的地方也是存在的，例如河南郑州大河村的仰韶后期遗存和湖北京山屈家岭的屈家岭文化遗存等，都是规模相当大的，只是有些中心聚落可能尚未发现，有些虽已发现，但由于发掘面积过小尚不能充分表现其已达到的发展水平。这类中心部落的驻地或中心聚落一般表现为经济比较发达，并可能是当时经济交流的比较活跃的场所；就是在文化上和军事，宗教等权力上也表现为控制一个地区的核心，从而为往后城市的起源奠定了初步的物质基础。
装饰品、工艺品、图画文字
这时期因为经济的发展和贫富的分化，一些较富的人普遍讲究装饰，尤以氏族贵族为最。这在墓葬中看得很清楚。大型墓葬中不但其它随葬品多，装饰品也特别多，质地、造型都很讲究；中等墓装饰品甚少，小墓基本上没有什么装饰品。
装饰品质地多为玉器，也有一些石器、骨器、牙器和陶器。后者主要是陶环，那大概是较穷的人用的。玉器中最普遍的是璜，在大汶口文化、仰韶文化、屈家岭文化、薛家岗三期文化和崧泽文化等遗存中都能见到。其次是手镯和指环，再次是珠、管、坠饰和玦等，形态各异。主要是装饰头部、颈部和胸部，还有腰部和手腕。有些地方用骨管和骨珠，大汶口文化的一些较大的墓中常于人骨头部置牙约发器。但是除仰韶文化外，其它地方很少发现骨笄，那大概与当地披发文身的习俗有关。
工艺品的种类有很多。有一些富有者的墓中，往往有一些做工精细的玉质、象牙和骨料制做的工艺品。例如大汶口文化中就有玲珑剔透的象牙雕筒、象牙梳等。斧钺的柄端往往套一骨筒，上面刻着轮箍形花纹，有的还镶嵌绿松石。有些玉牌饰不但穿孔，而且还刻出一些花纹（图3—16）。
图3—16大汶口文化的工艺品（泰安大汶口出土）
1.象牙梳；2—4.6.象牙雕筒；5.象牙环。
在大汶口文化的陶器中，有一些做成动物形状，如胶县三里河的犬尊、豕尊、长岛北庄的凫尊，大汶口的兽尊，还有龟形和鸟形尊等。其中有一些明显是在陶鬶的基础上改造的，有些则看不出同其它器物有什么联系。这些器物一般在头部加意塑造，形象逼真生动。其它部位则根据实际情况稍稍改变形状。它同时又是一个水器或温器，便于加热和液体的倒出。是一种艺术和实用相结合的产品。商周青铜器中的许多禽兽形牺尊，应该是承袭大汶口文化的陶牺尊发展起来的。
长江流域的大溪文化晚期到屈家岭文化以及薛家岗三期文化都有许多陶球。空心，内装若干豌豆大小的陶丸，摇之发出响声，当是儿童玩具或乐器。陶球上有许多圆形镂孔，孔与孔间常用篦点纹、锥刺纹或划纹相连，构成非常美丽的图案。个别陶球上有画彩色图案的。
屈家岭文化的纺轮中，有一种形体较薄较轻者，呈米黄色，上画各种彩纹，谓之彩陶纺轮。彩纹多用深红色，也有用黑色的。图案母题富于变化，大致有重圈纹、旋涡纹、交错平行线、爪形纹、格子纹、麻点纹、太极纹、弧形纹等。画面有的浑然一体，有的等分为二分、三分、四分或五分，十分美丽。
图画文字主要见于大汶口文化晚期，屈家岭文化晚期和良渚文化早期也有一些，均刻于大口陶尊上，也有刻在玉器上的。这种陶尊一般为夹砂陶，灰色或红褐色，胎壁甚厚，近底部越来越厚，表面往往饰斜篮纹。图画文字一般刻于陶尊上腹部近口处，非常醒目；个别也有刻在近底部的。大多数一器一字，个别有刻两字的。
大汶口文化的图画文字主要发现于山东莒县陵阳河，共十二器十四字，莒县大朱村四器四字，诸城前寨一器一字。总计有十六器（或残片）十八字①。
这些图画文字可归纳为七种。其中五种为单体字，两种有单体，又有复体（图3—17）。而不论单体、复体，在形态上又还有不少变化。现简述如下：
图3—17大汶口文化的图画文字（莒县陵阳河出土）
A、基本图形为一圆圈下加一附带图样，因附带图样之不同又可分为三式：AI、圆圈下加一新月形，如陵阳河M7所出大口尊残片上的图形：AⅡ、圆圈下加一似新月形，唯凹边中部凸起，如陵阳河采集的一件陶尊上即有此图形；AⅢ、圆圈下似两个飘带左右飘起，如陵阳河采集的大口尊残片上的图形。
A′是A种图形的复体或繁体，一般在A种图形下加一五峰山形。亦可分为二式：A′I、为人AI下加一弧底的五峰山形或火形，如大朱村H1所出大口尊上的图形；A′Ⅱ、为AⅡ下加平底的五峰山形或火形，如陵阳河采集的大口尊上的图形，诸城前寨大口尊残器上亦有平底五峰山形，但上部图形仅剩右边半个新月，全形应与A′Ⅱ近似。
A种图形的圆圈，一般认为是日的象形，下方附加部分有的认为是火，有的认为是朝霞，故被释为灵或旦。但AⅢ的两根飘带既不象火，也不象朝霞。且三种图形判然有别，恐不能均释为某一个字。A′种图形是A的复体化。其下方图形一般被释为山，但象A′I为弧底，两边小尖斜出，完全不象山峰，似亦不能不加区别地都释为山。我们只能说A及其复体化的A′为一个有联系的图形体系，如果说是图画文字，应该是互有联系的五个字，而非一个字的五种写法。
B、为一斜置的四凹边的长方形，位置在大口陶尊的近底部，是大汶口文化图画文字中唯一不刻划在陶尊上腹近口部的。标本有三，一为陵阳河采集，二出于陵阳河十九号墓，三出自大朱村二十六号墓，三者形体完全相同。凌阳河采集的那件陶尊的上腹近口处还有一短柄臿形的图画文字。四凹边的长方形所象何物不易断定，仅知在甲骨文和全文中有类似的图形，用作人名或族名。
C、为一钺的全形，钺为长方形、穿孔，与大汶口文化所出玉锁和石钺形状相同。此图形有一柄，全长约为钺长的两倍半稍多，全形与甲骨文和金文中的钺字近似。仅陵阳河采集一件陶尊上有此字，同器另一面与此字对称的地方还有一短柄臿形的图画文字。
D、为一锛的全形，锛的刃部为偏锋，柄端套一圆形，似为骨筒。此字多释为斤，仅陵阳河采集一件。
E、为短柄臿形，臿上的圆圈可能代表铲起的土块。细分有两式：EI、柄端略宽，呈双凹形，雷上有五个圆圈。陵阳河采集一件，与B种图画文字同出一器。又大朱村采集的一件几乎全同，唯柄端已残；EⅡ、柄端略尖，全柄如圭形，臿上有七个圆圈。仅陵阳河采集一件，与C种图画文字同出一器。
F、全形似双层筒形帽，帽顶垂挂两串珠饰。李学勤先生认为是一种不加羽饰的冠，近是。仅大朱村十六号墓出土一例。
F′、应为F的复体，呈一带羽饰的冠形。冠体部分也是双层筒形，唯下筒较上筒为大，与F相反。帽筒两边有羽饰。李学勤认为此或许就是原始的皇。《礼记·王制》：“有虞氏皇而祭。”郑注：“皇，冕属，画羽饰焉。”此字有二，一出陵阳河十七号墓，另一出同地十一号墓填土，略残。
G、象一房子顶上栽一树，此或是古代的社主。《论语·八佾》：“哀公问社于宰我，宰我对曰：夏后氏以松，殷人以柏，周人以栗。”此种以树木为社主的风俗起源甚古，大汶口文化中有这种图形，或许表明是这种风俗的一个来源。标本见于陵阳河二十五号墓。
上述图画文字中有一些是涂朱的，如E、F各种；有些则不涂朱，如A、C等各种。凡涂朱者必先将地子抹平。有些地子抹平而未见涂朱痕迹者，究竟本来就没有涂朱，还是涂过朱以后被无意擦掉了，难以断定。
关于这些图画文字的性质，在学术界存在着不同的看法。有的认为已是文字，有的认为尚不是文字。主张已是文字的又有尚属初步发展和已属比较进步的文字之别；主张不是文字的也有程度不同。有的认为只是原始记事范畴的符号或图形体系；有的认为与后来汉字形成有很大关系，是一种原始文字，原始的象形文字、图画文字或象形符号。从现有全部资料来分析，后一种看法是比较有说服力的。
首先，这些刻画的图形虽然有一些与实物十分相象，如C钺、D锛和E臿的轮廓都很逼真，但并不是一般的图画。否则就不会专选某种器物如陶大口尊，在专门的部位，用同一种刻划方法来做。况且有些图形已有相当程度的抽象化，笔道简练，所象事物难以确定，其结构又有一定的规律，成为一种互有联系的图形体系。所以它是可以记事和传递信息的符号是没有问题的。
当然，文字也是一种可以记事和传递信息的符号。它与非文字符号的区别，不仅是信息载荷量极大，而且是以记录语言为特征的，是语言的符号化。非文字的符号则不能担负这一职能。现在没有任何证据表明大汶口文化的图画文字已能记录和传递语言，因为我们现在所见的都是单个的图形，无法表达完整的句予，而语言是以句子为基本单位的。
任何文字的起源都应有一个过程。汉字的基本特征之一是一字一音，但商周时期的甲骨文和金文中有不少合体字就不是一字一音。再早一些，很可能是纳西族的东巴文那样一字数音。九个点可以念成“九粒沙子”，九个椭圆圈可以读成“九个鸡蛋”，不是单有一个“九”的数目字再加表事物性质的字如沙子、鸡蛋等。事实上这种字在表达语言时有很大的不确定性，只有经师代代相传才能念得出来。大汶口文化的图画文字在造字方法上似乎同东巴文更为接近，因此它应该是接近早期文字而尚非正式文字的一种图画文字。
我们在估计这种图画文字的意义时还应该注意以下几点：首先，它已形成一个图形体系，其中包括多种形体不同而又互有联系的符号，应能记录较复杂的事情，其表达能力应远远超过结绳、刻槽或树叶信之类的记号系统；第二，这种图画文字不仅见于莒县陵阳河和大朱村，也见于诸城前寨，说明已有一定的流通范围。特别值得注意的是，在南京北阴阳营二号灰坑中也曾出上一件大口尊，上腹近口部有一个F′的图形。该坑同出细颈鬶和盆等，年代正好与大汶口文化晚期和良诸文化早期相当。更有进者，中国历史博物馆收藏一件十九节大玉琮，上刻AⅡ图形及一斜三角纹，该琮是良渚文化的典型器物①；美国弗利尔美术馆收藏着弗利尔本人1919年在上海收购据说出自浙江的一批玉器，其中有一个玉镯上刻与大汶口文化AⅡ一样的图画文字和另一个鸟形符号：另一个玉壁上刻一鸟站立在一个阶梯状台子上，下面也刻一个AI形图画文字，只是圆圈中加云纹，新月形中加一道线。两件玉器当属良渚文化早期，即与北阴阳营二号灰坑同时。由于这几个图画文字的发现，知道大汶口文化与良渚文化有密切关系，其图画文字在那样遥远的地方也是能够认识的；第三，由于良渚文化玉器上也刻着与大汶口文化晚期一样的图画文字，可见那种图画文字不一定只刻在陶尊上，很可能还用在别的场合，比如木板或什么别的东西上。由于那些东西是有机质的，我们现在已难以发现。如果有这种情况，那也不能排除有若干图画文字在一起连用的可能；第四，大汶口文化的图画文字中，有一些与甲骨文和商周全文的形状和造字方法都很相近。甲骨文和金文中的许多族徽往往保留古老的形态，与大汶口文化的图画文字更为相近。现在我们知道类似的图画文字不但大汶口文化晚期有，良渚文化早期和屈家岭文化晚期也有。有理由相信，这些图画文字应是后来形成古汉字体系的基础。
①《江苏吴兴邱城遗址发掘简介》，《考古》1959年第9期。
①罗家角考古队：《桐乡县罗家角遗址发掘报告》，《浙江省文物考古所学刊》1981年。
①吴苏：《圩墩新石器时代遗址发掘简报》，《考古》1978年第4期。
②常州市博物馆：《江苏常州圩墩村新石器时代遗址的调查和试掘》，《考古》1974年第2期。
①严文明：《论中国的铜石并用时代》，《史前研究》1984年第1期。
①北京大学考古实习队《洛阳王湾遗址发掘简报》，《考古》1961年第4期。严文明：《从王湾看仰韶村》，《仰韶文化研究》，文物出版社，1989年。
②郑州市博物馆：《郑州大河村遣址发掘报告》，《考古学报》1979年第3期。
①河南省文物研究所等：《渑池仰韶遗址1980—1981年发掘报告》，《史前研究》1985年第3期。
①与大汶口早期墓处于同一文化期的山东诸城呈子一期M7所出木炭的C14。年代，经校正为公元前3550±165年。
①山东省文物管理处等：《大汶口》，文物出版社，1974年。
②安徽省文物工作队：《潜山薛家岗新石器时代遗址》，《考古学报》1982年第3期。
①湖北省荆州地区博物馆：《湖北松滋县桂花树新石器时代遗址》，《考古》1976年第3期。
②中国科学院考古研究队：《京山屈家岭》；文物出版社，1965年。
①中国科学院考古研究所等：《西安半坡》文物出版社，1963年，第45—46页。
②黄其煦：《黄河流域新石器时代衣耕文化中的作物》，《农业考古》1982年第 2期。
③昌潍地区艺术馆等：《山东胶县三里河遗址发掘简报》，《考古》1977年第4期。
①中国科学院考古研究所：《京山屈家岭》，文物出版社，1965年。
①丁颖：《江汉平原新石器时代红烧土中的稻谷壳考查》，《考古学报》1959年第4期。
①中国科学院考古研究所山东队：《山东曲阜西夏侯遗址第一次发掘报告》， 《考古学报》1964年第2期。
②临沂文物组：《山东临沂大范庄新石器时代墓葬的发掘》，《考古》1975年第 1期。
①郑州市博物馆：《荥阳点军台遗址1980年发掘报告》，《中原文物》1982年第4期。
①河南省文物研究所等：《浙川下王岗》，文物出版社，1989年。
①甘肃省文物工作队：《甘肃秦安大地湾901号房址发掘简报》，《文物》1986 年第2期。
①甘肃省博物馆文物工作队：《秦安大地湾405号新石器时代房屋遗址》，《文 物》1983年第11期。
①甘肃省文物工作队：《大地湾遗址仰韶晚期地画的发现》，《文物》1986年第 2期。
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第三节铜石并用时代晚期
我国的铜石并用时代晚期，大体上相当于龙山文化的时期，即公元前2600年—前2000年左右的一段时期。这时期铜器的使用逐渐加多，除红铜外还有青铜和黄铜。各地考古学文化都有明显的发展，更加逼近了文明的大门。我们把这一时代称为龙山时代。
龙山文化和龙山时代
龙山时代一名是在龙山文化的基础上提出来的①。国此要知道什么是龙山时代，应当先知道什么是龙山文化。
1928年，吴金鼎在山东济南市东边不远的历城县龙山镇附近发现了城子崖遗址（今属章丘县），1930年秋进行了第一次发掘，获知它的下层是一种以黑陶为特征的新石器时代晚期文化（当时尚未发现铜器）。因为它与前此在河南等地发现的以红色彩陶为特征的仰韶文化不同，故以其发现地点龙山镇命名为龙山文化①。后来在河南北部又发现一些虽没有城子崖下层陶器那么黑，但也是多灰黑陶而没有彩陶的遗存，也被划归龙山文化。并以为龙山文化是从山东发源，逐渐传到河南北部而成为商文化的主要来源。到三十年代末，因发现的遗址较多而看出各地遗存的文化面貌并不完全相同，故梁思永将其分为山东沿海区、豫北区和杭州湾区，指出豫北区才是商文化的直接前驱。
五十年代以来，有关的遗址发现得越来越多，龙山文化的范围也越划越大。有的仅以黑陶为标准，将苏南、浙北的良渚文化以及福建、台湾等有黑陶的遗存都划归龙山文化；有的虽注意到龙山文化应包括若干独特的类型品，但又囿于过去自东向西传播的观点，或认为龙山文化是从仰韶文化直接发展而来，把龙山文化的范围限定在黄河流域，往西直到陕西。
不少学者指出，黑陶固然是龙山文化的突出特征，但并不是唯一的特征。如果简单地以有无黑陶来作为划分龙山文化的标准，势必将范围不适当地扩大，把一些与龙山文化并无关系的文化遗存包括进去。至于龙山文化从东往西传播的观点，并没有任何证据的支持而为学术界所否定。龙山文化也不是从仰韶文化发展而来，它的直接前身是大汶口文化，现在已是公认的事实。由仰韶文化发展而来的是一个非常复杂的共同体，它包括后岗二期文化、王湾三期文化、陶寺类型、三里桥类型和客省庄二期文化等，豫东的造律台类型也有密切关系，我们可以统称为中原龙山文化。中原龙山文化同龙山文化不仅分布地域不同，文化特征不同，来源和去向也都不同。所以很多人主张把它同龙山文化分开，不应看成是同一考古学文化。湖北也有与龙山文化同一时期的遗存，过去被称为湖北龙山文化或青龙泉三期文化等。现在一般也从龙山文化中划出而重新命名为石家河文化。
这样，与龙山文化同一时代，在黄河流域还分布有中原龙山文化和齐家文化，在长江流域则有石家河文化和良渚文化中晚期。这些文化不仅属于同一时代，具有相似的发展水平，而且相互间也有不同程度的联系，存在着一定的共同性，因而被统称为龙山时代（图3—18）。
考古学文化的分布和民族文化区的萌芽
如前所述，在龙山时代存在着许多不同的考古学文化。这些文化各有明确的分布地域，它的某些特征常常能同历史传说中分布于该地区的原始部落相联系，因此这些考古学文化当是民族文化区的萌芽。
龙山文化主要分布在山东省，南及江苏北部，辽东半岛和河北唐山一带也受到它的强烈影响。这个文化的主要特征是轮制黑陶特别发达，器表往往为素面或打磨光亮，显得素雅大方。主要器形有鼎、鬶、甗、罐、盆、豆、碗、杯等，就中以蛋壳黑陶杯最为精致。石器中多舌形铲、长方形石刀、石镰和剖面菱形的镞等。房屋多为方形，以夯土为基。存在公共墓地，流行单人竖穴土坑墓，随葬品有相当的差别。在人骨鉴定中发现少数有拔牙的风俗。这说明龙山文化是继承大汶口文化发展而来的，因而它的居民还保持着他们祖先的遗风。
由于龙山文化分布地方甚广，各地文化面貌还有不少差别，据此至少可以分为四个文化区或文化类型。即胶东区的杨家圈类型，胶莱区的两城镇类型，鲁西北的城子崖类型和鲁中南的尹家城类型。这种地方性文化区或文化类型，其实早在大汶口文化时期就基本形成了，到龙山文化以后的岳石文化时期依然保持这种差别，只是边界稍有变动。假如龙山文化及以前的大汶口文化和以后的岳石文化是一个大的人们共同体先后相继的文化遗存，则这个大的人们共同体内还包含若干较小的人们共同体。
根据古史传说，东方的部落主要是太昊和少昊，可统称为两吴集团。《左传·昭公二十九年》谓少昊氏“遂济穷桑”。《尸子》、《帝王世纪》谓少昊“邑于穷桑”；而《左传·定公四年》谓周初分封时“命以伯禽，而封于少吴之虚”，因知穷桑当在曲阜左近，今曲阜东有少吴陵，是后人根据传说建立起来的。少昊活动的范围当不限于曲阜，而可能遍及山东各地。《左传·昭公十六年》记郯子的一段话是很值得注意的：“郯子曰……我高祖少吴挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名。凤鸟氏历正也，玄鸟氏司分者也，伯赵氏司至者也，青鸟氏司启者也，丹鸟氏司闭者也；祝鸠氏司徒也，鴡鸠氏司马也，鸤鸠氏司空也，爽鸠氏司寇也，鹘鸠氏司事也，五鸠鸠民者也。五雉为五工正，利器用、正度量，夷民者也；九扈为九农正，扈民无淫者也。”表面看来，这是一个相当完整的职官系统，实际上可能有后人的附会和整齐化。但它透露了许多信息：（一）所谓少昊氏可能是一个很大的族系，里面包含许多氏族、胞族乃至部落，并各以一种鸟为其图腾；（二）据《左传·昭公二十年》晏子的一段对话，知始居齐地的是爽鸠氏，在今淄博临淄区左近；而作为少吴后裔的郯国在今山东东南郯城县一带，均距曲阜数百公里。故知少昊的族系并非仅居曲阜一带而可能遍及山东全境。至于太吴之墟在陈，一般认为在河南淮阳左近。既云太昊，当与少昊有关。而龙山文化及其以前的大汶口文化的各地方类型，应是反映少昊族系内的各地方分支。到夏代，这些人民始称为夷，或是夏人统称东方之人为夷。而夷有九种，说明内部也有许多分支，那大概就是岳石文化存在若干地方类型的主要原因。这样看来，龙山文化可能是少吴或两昊族系的文化，是夷人的史前文化。
中原龙山文化分布的范围最大，内容也最庞杂。其中包括分布于河北南部和河南北部的后岗二期文化，分布于河南中部偏西的王湾三期文化，河南西部的三里桥类型，山西南部的陶寺类型，以及陕西关中地区的客省庄二期文化等。河南东部的造律台类型，在文化面貌上介于龙山文化和中原龙山文化之间；但若按历史传说，那里似应是两昊集团的太昊氏活动的领域。
中原龙山文化的陶器颜色比龙山文化为浅，而且愈西愈浅。即黑陶愈西愈少，而灰陶愈西愈多，并且到山西和陕西还有一部分灰褐陶。轮制陶的比例也是愈西愈少。大部分陶器有绳纹、篮纹或方格纹，只是在不同的地方类型中这三种陶器的比例有所不同。这里没有龙山文化中那样精美的蛋壳黑陶杯，极少见鬶，鼎和豆也远不及龙山文化那样多。相反这里有很多的鬲、斝、甑双腹盆和小口高领瓮等。石器大致和龙山文化接近，但缺少舌形铲而多有肩铲，箭头剖面多三角形。房屋多为圆形，地面及四壁抹白灰，称为“白灰面”。同时也有分间式长方形房屋。建筑中常用夯土、土坯和白灰。有很大的公共墓地，其中大墓和小墓的差别达到非常显着的程度。
中原龙山文化分布的地方，是广义的中原地区。依据古史传说，这里在原始社会是黄帝和炎帝族系的居民活动的地方，我们可将这两个族系合称为黄炎集国。
黄帝和炎帝究竟发源于什么地方，向无定说。《国语、晋语四》有一段话说：“昔少典氏娶于有氏，生黄帝、炎帝。黄帝以姬水成，炎帝以姜水成，成而异德，故黄帝为姬，炎帝为姜。”徐旭生据此考订炎帝起于陕西渭水中游，黄帝则起于陕西北部，然后均向东发展②。无论如何，这两个族系的关系是很密切的，姬姓和姜姓世为婚姻也是事实。《史记·五帝本纪》曾谈到黄帝与炎帝战子阪泉之野，又与蚩尤战于涿鹿之野。《逸周书·尝麦》篇谓赤帝（按赤帝即炎帝）与蚩尤争于涿鹿之河，寅帝杀蚩尤于中冀。《山海经·大荒北经》谓黄帝命应龙攻蚩尤于冀州之野。这里提到的地名都在今河北境内，是黄炎集团又在河北。
《史记·五帝本纪》还说：“天下有不顺者，黄帝从而征之，平者去之，披山通道，未尝宁居。东至于海，登丸山及岱宗；西至于空桐，登鸡头；南至于江，登熊湘；北逐荤粥，合符釜山而邑于涿鹿之河。”丸山，据《括地志》在青州临朐县界，岱宗即泰山。鸡头在甘肃，《史记·始皇本纪》：巡陇西北地出鸡头山。熊当为熊耳山，据《括地志》熊耳山在商州洛县西。荤粥即后来的匈奴。如果真象《史记》所讲的，黄帝的战功和巡幸的地方如此之大，就有点象后来的始皇帝了，但这在当时是不可能的。如果把黄帝理解为一个族系，则它活动的地方奶是以中原为中心而与四周发生交涉，这与考古学文化分布的状况还是基本上相合的。
中原龙山文化分布的地区，早先是仰韶文化，中原龙山文化即是继承仰韶文化而发展起来的。继中原龙山文化之后而发展起来的，在河南中西部和山西南部是二里头文化，在河南北部和河北南部是先商文化，在陕西关中地带是先周文化。自此以后，中原地区的人民往往自称为华夏或诸夏。其所以称诸夏，正同称九夷一样，表明内部还有许多支族。而炎帝、黄帝则被尊为华夏族的祖先，华夏族的人民即成了“炎黄裔胄”。
良渚文化分布于江苏南部和浙江北部，是因最初发现的典型遗址浙江杭县良渚镇（今属余杭县）而得名的①。良渚文化的陶器虽然看起来也是黑色的，但多是黑皮灰胎而并非纯黑陶，也没有象龙山文化那样的蛋壳黑陶。陶器表面也多素雅而不尚文采，只有一些特别讲究的陶器上有朱绘或针刻花纹。陶器种类主要有鼎、豆、圈足盘、双鼻壶、单粑带流杯和小口高领瓮等，除个别的鬶外，基本上没有袋足器。良渚文化的玉器多为通体磨制，并且广泛地采用切割法和管钻法。石器种类甚多，主要有斧、铸、有段锛、凿、长方形和半月形刀、犁铧、破上器和耘田器等，后三者是良渚文化所特有的，是适应水田操作的一套农具。
良渚文化的玉器特别发达。一个墓地的发掘，所获玉器往往数以千计。其种类有琮、璧、钺、璜、镯、环、管、珠、杖头及各种装饰品，其雕工之精、数量之多、品种之复杂，为同时代及前此诸考古学文化之冠。至今尚未发现完整的房屋建筑，但据某些残存遗迹来看，当时既有干栏式建筑，也有上坯砌的房屋。富人和平民墓地已经分开，不少地方为贵族造墓地而筑起很大的土台。到处都出现聚落遗址群，就中以良清镇所在的遗址群为最大。
良渚文化所在的区域在古扬州境内，《尚书·禹贡》扬州条中的震泽和《周礼·职方氏》扬州条中的具区，都是指本地区中心的太湖而言。《吕氏春秋·有始览》：“东南曰扬州，越也”，明指扬州为越地。史传太伯奔吴，《史记·吴太伯世家》称奔荆蛮，司马贞《史记正义》解释说，荆蛮是“南夷之地，蛮亦称越”。《吴越春秋》以为越王勾践是夏少康庶子无余的后裔，而无余曾封于越。看来越曾是地名，又是族名。后来推而广之，把我国东南沿海的非华夏族系的人民统称为越，以至有闽越、瓯越、南越、骆越、扬越等许多名称。古越人和越地的情况，古文献中记载甚少。《职方氏》讲扬州的一段话虽是说西周时的情形，但也可作一参考：“东南曰扬州，其山镇曰会稽，其泽获曰具区，其川三江，其浸五湖，其利金锡竹箭，其民二男五女，其畜宜鸟鲁，其谷宜稻。”这种江湖甚多、物产富饶的自然地理条件，正是产生以稻作农业为基础的发达的史前文化的基础，良渚文化则是这一发展的高峰和最后阶段。
石家河文化是以其首次发现的遗址湖北天门石家河而得名的①。石家河是一个包括二十多个地点的遗址群，1955年发掘了三房湾、罗家柏岭等四处遗址。其中较早的属屈家岭文化，较晚的即石家河文化，但因资料未曾报导而不为人知。后来在湖北境内发现的同类或相近的遗存曾被命名为青龙泉三期文化、季家湖文化、湖北龙山文化、长江中游龙山文化等，现多主张统一为石家河文化而分为若干地方类型。
石家河文化以灰陶为主，同时有相当数量的桔红色粗陶和少量黑陶。泥质陶多为轮制。大部分素面无纹，少数有篮纹和方格纹。主要器形有鼎、鬶、豆、圈足盘、高领罐、粗红陶杯、缸等。石器磨制甚精，主要有钺、斧、铸、镰、镞等。石家河曾出大量陶塑动物，包括鸡、长尾鸟、猴、象，狗、猪等，形成一种鲜明的特色。
关于石家河文化的地方类型目前还缺乏详细的论述。大体说来，至少可分为四个类型，即湖北西北至河南西南部的青龙泉类型、湖北西南到湖南北部的季家湖类型、湖北东南到湖南东北的尧家林类型以及江汉平原的石家河类型。
石家河文化分布的地区，大体相当于远古时代三苗集团的活动区域。《战国策·魏策一》载吴起的话说：“三苗之居，左彭蠡之波，右有洞庭之水，文山在其南而衡山在其北。”彭蠡即今之波阳湖，衡山当是《山海经·中次十一经》里所说的衡山，郝懿行认为它是指河南省西南部的雉衡山。文山虽不知为现今的哪一座山，但据其方位不外是洞庭、波阳之间偏南的某山。这个范围正是石家河文化分布的范围，所以石家河文化很可能就是三苗族系的文化。三苗在历史上与华夏族系有非常密切的关系，舜、禹均曾与三亩打过仗。而石家河文化与中原龙山文化关系最为密切，有不少文化因素相似，这当然不是偶然的巧合。
总上所说，龙山时代分布着许多考古学文化，它们分别同传说中的黄炎、两吴、越和三苗等集团有密切的关系，而这些集团后来又发展为华夏、东夷、吴越、荆楚等族系。所以说龙山时代考古学文化的分布，实际反映着民族文化区的萌芽和初步形成。而这几个民族文化区在我国古代文明的起源与发展中都曾起过十分重要的作用。
铜器和石器的改进
在龙山时代的各考古学文化中，除良渚文化外均已发现铜器。铜器分布面的扩大和数量的增加，显示它已越过最初的发展阶段而到达了铜石并用时代的晚期（图3—19）。
在龙山文化的遗址中有五处发现了铜器或铜炼渣①。其中图3—19龙山时代的铜器1．铜铃（襄汾陶寺）；2．铜牌（唐山大城山）；3．铜锥（胶县三里河）。
有山东胶县三里河的两段残铜锥，诸城呈子的残铜片，栖霞杨家圈的一段残铜锥和一些炼渣与矿石碎末，日照尧王城的铜炼渣和长岛店子的残铜片等。
杨家圈的矿石经鉴定主要是孔雀石，即碱式碳酸铜。三里桥的两件残铜锥虽然不在一起，并且是先后两次发掘时发现的，但从其形状和粗细的程度相象、断口大致能对接、成份和金相组织也都相似来看，可能原属一件标本而干早期残断所致。这件铜锥是铸造而成的，对金相组织的观察发现有树枝状结晶，组织不均匀，成分也有较大偏析。其中含锌约20．2％—26．4％，锡0．35％—2．15％，铅1．77％—4．26％，硫0．053％—0．43％，铁0．585％—0．93％，硅0．043％—0．11％，除铜、锌外，其余成份应为杂质。由于其中含硫，并与铅化合成为硫化铅，说明原料是不纯的，熔炼方法也是原始的。据推测这件锥可能是利用含有铜、锌的氧化共生矿在木炭的还原气氛下得到的，而不大可能是人们有意掺锌制成的合金黄铜。北京钢铁学院冶金史组曾进行实验，证明黄铜冶炼可以在较低温度下通过气——固相反应进行。因此只要有铜锌共生矿，原始冶炼即可得到黄铜①。而山东胶县附近的昌潍、烟台、临沂等地区，铜锌或铜锌铅共生矿资源十分丰富。因此在龙山文化中出现质地不纯的黄铜，是并不奇怪的。
中原龙山文化也有多处发现铜器或炼铜遗迹，一是河南郑州董砦的方形小铜片，二是登封王城岗的一件残铜器片，三是临汝煤山的炼铜柑锅残片，四是山西襄汾陶寺的铜铃等。
煤山的坩锅残片分别发现在两个灰坑中，内壁保留有一层层的固化铜液，最多的一片上有六层，每层厚约1毫米。经化验分析含铜的近似值为95％，应为红铜①。陶寺的铜铃是一座墓葬的随葬品。铃高2．65厘米，横剖面呈棱形，长6．3、宽3．7厘米。系合范铸成，顶部钻一圆孔。经测定含铜97．86％，铅1．54％，锌0．16％，应系红铜①。铃外包布，据布痕看系平纹织法，但经纬粗细不同，密度为每平方厘米16×20根，当为较细的麻布。
河北唐山大城山的文化性质应是受中原龙山文化和龙山文化的影响而又有自己的特点。那里发现有两块穿孔铜片，穿孔方法系两面对钻，与石器钻孔方法一致。两块铜片的含铜量分别为99．33％和97．97％，另有少量锡、银、铅、镁等杂质，也是红铜。
内蒙古伊克昭盟的朱开沟遗址，较接近于中原龙山文化而又有自己的特点，其中发现了铜锥和铜手镯等。
在长江中游的石家河文化遗存中，最近也发现了许多铜块，地点在湖北天门石家河。
至于黄河上游的齐家文化，更是在多处遗址发现了铜器，其种类有刀、锥、匕、指环、斧、镜等，除镜为青铜外，其它经鉴定的亦多属红铜。
上述情况说明，在龙山时代的确已普遍使用铜器。最普遍使用的是锥，其次是刀匕之属，其它则有斧、镯、指环、铃、镜等，即一些小件的手工工具、梳妆用具、装饰品和乐器等。应用的范围还是很有限的。铜器的成份中，绝大部分属红铜，也有少数为黄铜或青铜，不论哪种铜器，其中都有一定数量的杂质。而此时的青铜或黄铜，实际是由铜锌共生矿或铜锡铅共生矿经原始方法冶炼出来的，并不是有意制造的合金。因此这个时代还只能是铜石并用时代而不是青铜时代。
这个时期的石器几乎都是磨制的了，切割法和管钻法等技术更加广泛地应用，石器种类和形态更加多样化，地区性差别也更加明显。可以说，这个时期才达到了石器制造技术和应用范围的顶峰，相形之下，过去曾广泛应用于工具制造的骨角器、蚌器和陶器均已降到不重要的地位。
农具方面，江南的变化比黄河流域更明显些。例如在良渚文化中已普遍发现犁铧、破土器和耘田器①，这些都是根据水田耕作的需要而发展起来的。
石犁形体呈扁薄等腰三角形，犁尖夹角约40°—50°，两腰有刃，中部有一至三孔。小者长仅15厘米，大者长近50厘米，后端略平或内凹。这种石犁确切些说只是犁的工作部分铧，而且这种铧必须固定在犁床上，很可能在它上面还要加一块凸脊的木板，一则有利于固定铧，二则可起分土作用。这是在我国发现的最早的石犁。过去在内蒙昭盟一带的红山文化中发现的所谓石犁，很可能只是一种尖头的石铲。
所谓破上器又可称为开沟犁，大体呈三角形，底边为单面刃，前边大于后边，前角小于后角，因而呈向前倾斜状。顶端向后有一斜柄，或在后边的上端有一缺口以利安柄，后一种形式常在缺口的前边穿一孔。这种器物体形小者通长20多厘米，大者达50厘米以上，刃部大多严重磨损，使用时因过于笨重难于一人挥动，很可能是一人前挽，一人后推以用于破土的农具。良渚文化所在地水网密布，沼泽甚多，其中常丛生芦苇和其它草类，要开辟成水田，除要砍除或烧掉苇草外，泥里盘根错节是很难翻动或推平的，破土器实是一种斩断草根以利翻耕的器具，是专为开荒用的耕具。
犁耕的出现，不但提高了劳动生产率，也提高了翻地的质量，还为畜力的利用提供了可能。所以在农业发展史上，总是把犁耕农业同锄耕农业相区别，在我国的具体情况可能是与箱耕农业相区别，成为一个新的更高的发展阶段。
在黄河流域，耕作农具仍然是石铲或石耜。龙山文化的石铲多舌形，中原龙山文化的石铲则多近长方形的梯形或双肩形。二者均较轻薄，刃部宽度一般不超过10厘米，但很锋利，器身通体磨光，对黄土地带的翻地来说还是很适用的。
这时期的收割农具主要是石刀，即石爪镰，同时也普遍地出现了石镰，只是数量还比较少。石刀形状多为长方形，一般比仰韶后期石刀为长，多数仍穿一孔，也有穿两孔的。在良渚文化中还曾发现少量半月形石刀。一般说来，石刀是割穗的，而石镰是连茎杆一起割的。所以石镰的普追出现，意味着对作物茎杆的利用更为重视了。
作为手工工具的石器仍然是斧、锛、凿和纺轮，后者大多是陶质的，石纺轮只占一小部分。凿的数量比前一时期有所增加，可能意味着榫卯技术有新的发展。石锛中除常型者外，在良渚文化中已普遍发现有段石锛——它是我国东南地区传统石器之一，对东南亚和太平洋各群岛有较大影响。
如果说这时期手工工具的变化还不十分显着的话，那么武器的发展却是十分明显的了。这时主要的武器是石镞和石钺，同时有少量的石矛。在此以前箭头主要是骨制的，也有少量蚌制和石制的，这时则主要变成石制的了。以前的箭头多扁平或圆锥形的，多数无铤，这时则多三棱或剖面呈菱形，并且锋、身、铤三部分分化明显。在分布地域上，中原龙山文化多三棱形，龙山文化与长江流域诸文化则多剖面呈菱形者。这种远射武器的显着发展和改进，以及近距离使用的刺兵——矛的出现，都说明这时期战争行动大大加剧了。
玉器工艺的发展
龙山时代的玉器比前一时期更多，制作也更精良了。在龙山文化、中原龙山文化、良渚文化和石家河文化的遗址中都出土过许多玉器，其中以良渚文化出上的数量最多，种类也比较复杂（图3—20）。
玉器的制作工艺，照理应是磨制石器工艺的延伸和升华。因为玉不过是一种美好的石头，有些加工石器的方法也广泛用于玉器的加工。但玉器毕竟不同于一般石器，这不但是因为材料不同，制法上有很多差异，更重要的是品类和功能有十分明显的区别，从而形成为一种独特的工艺。
龙山时代的玉器多用软玉，在矿物学中应属具有交织纤维
图3—20良渚文化的玉器1．7；琮；2．山形饰；3．衣扣；4．璜；5．鸟；6．锥形器；8．带钩。
显微结构的透闪石、阳起石系列。这种玉材的硬度一般为莫氏6度，有美丽的颜色和质感，能够加工成各种形状的器物和优美的花纹。
玉器的加工大体有裁料、成形、作孔、雕刻花纹和抛光等工序。裁断的方法有两种，一种是在石器加工中常用的片锯切割，一种是玉器加工中特有的线切割，这在一些玉料和玉器本身上留下的痕迹上可以清楚地分辨出来。无论用哪种切割方法，都需要有硬度高于玉的中间介质即解玉砂，正如现代玉器加工也必须用解玉砂一样。
一般器物经过切割已大体成形，个别特殊器形还须辅助以雕琢，比起石器制作中往往用打制毛坯成形的方法来要准确和省料得多。
绝大部分玉器都有穿孔，而且一般都用管钻的方法，所用管料大抵为竹，这同石器制作用的管钻法基本相同。但玉器中管钻应用的范围要广泛得多，钻孔也深得多。例如有的玉管直径仅1—2厘米，长却有10—20厘米，有的琮更长达30—40厘米，要一下子直穿钻透，其难度可以想见。据观察，良渚文化的玉器无论厚薄均用双面钻，且两面钻的深度相若，如有倾斜也往往相对，故有人推测当时已有两极钻具，掌握了从两面同时钻进的技术①。
花纹的雕刻有两种方式，一种是透雕，多施于玉璜和各种牌饰。镂透部分一般先画出范围，钻出小孔，再用线加解玉砂锯割，最后在透雕体上加刻阴线花纹。另一种是浮雕加线刻，一般用浮雕表现主体花纹，用阴刻表现地纹或背景纹饰，浮雕也常刻钩云纹，形成三层纹饰。在良渚文化的玉器花纹中，以神人兽面纹最有代表性，背景纹饰是一个戴羽冠的神人，他的胸部乳房和肚脐部分用浮雕强调成大兽面形，兽面上又育阴刻纹。整个纹样复杂细腻，有时一个毫米宽度有四五道刻纹。根据刻线放大的情况观察，应是用坚硬的石雕刻器完成的。
这个时代的玉器主要有三类，一类是用作礼器或仪仗的工具和武器，其中主要是钺，其次是斧、锛、刀等；二类是宗教用品，主要有琮、璧等；三类是装饰品，数量最多，有头饰、耳坠、项饰、佩饰、手镯、指环等以及服装上的用品如带钩、圆扣和各种缀饰，此外还有一些单独的艺术品如人、人头、鱼、鸟、龟等的小件圆雕。
各地玉器的种类、形制和花纹不尽相同，应用的范围也有差别。目前发现玉器最多的是良渚文化，仅余杭反山一处墓地就有一千一百余件（组），如按单件计算则达三千二百多件。余杭瑶山、上海福泉山、江苏武进寺墩等处也有大量发现，至今发现玉器的良渚文化遗址已达二十多处。其它地方目前发现不大多，可能是大墓发现较少的缘故。
在各种玉器中，钺、琮、璧处于非常突出的地位，也是各地区文化遗存中常见的器物。
玉钺在反山和瑶山都曾发现较完整的组件。一般包括玉质的钺冠、钺身和钺柄端，三者大多为素面，也有刻精细花纹的。钺柄当为剖面呈椭圆形的木柄，有的髹红漆并镶嵌大量玉粒。从钺端到钺柄端的长度，反山M14：221为74厘米，M20：144为74厘米，瑶山M7：32为80厘米。这种钺做得如此精致，又没有任何砍削的使用痕迹，当是军事首领的一种权杖。《史记·殷本纪》载：“汤自把钺，以伐昆吾，遂伐桀。”《尚韦·牧誓》载：“（周武）王左杖黄钺，右秉白旄以麾。”商汤和周武王姬发当时都是指挥军队的最高首领，他们手里都拿着钺，可见钺是军权的象征。而良渚文化中用钺随葬的墓主人，生前也当是一位军事首领。
琮在良渚文化中占有重要地位，在所有玉器中，它是做得最讲究的。最好的一件琮出自余杭反山12号墓，呈乳白色，高3．8射径17．1—17．6厘米，重6．5公斤，是矮体琮中最大的一件。该琮纹饰雕工极精，四面直槽年每槽两个人体与兽面复合象，四个转角处有双重兽面纹。人体全身仅高3厘米，双眼圆睁，阔鼻宽嘴，嘴中露出整齐的两排牙齿。头戴宽大羽冠。上臂平伸弯时，双手指向胸怀，有的手指头都刻出了指甲。下身盘腿而坐，足却被刻成似鸟爪的形状。全身刻卷云纹，关节部位有小片外伸，很象是穿着皮甲。人体的胸腹部以浅浮雕突出一兽面（或亦为人面）纹，眼、鼻、嘴均刻划清晰，嘴里有獠牙。样子很象是挂在那个双腿盘坐的人身上的一个兽面胸牌，用以显示其神圣和威严（图3—21）。
迄今最大的一件玉琮现藏中国历史博物馆。该琮高49．2厘图3—21反山大琮上的神人兽面纹（放大像，原高约3厘米）
米，纹饰分十九节，其上端正中刻有圆圈下加火形符号，与大汶口文化陶尊上的图画文字完全相同；底部内侧刻有斜三角记号，此器形状、风格完全是良诸文化式的，却有大汶口文化的图画文字，是值得注意的，类似的情况还见于玉璧、玉镯等。
中国古代琮与璧常并提，《周礼·大宗伯》载：“以玉作六器，以礼天地四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地……”。《仪礼·聘礼》：“受享束帛加璧；受夫人之聘璋，享玄，束帛加琮，皆如初。”郑注：“君享用璧，夫人用琮，天地配合之象也。”《考工记·玉人》：“璧琮九寸，诸侯以享天子……璧琮八寸，以聘……驵琮五寸，宗后以为权。大琮十有二寸，射四寸，厚寸，是谓内镇，宗后守之。驵琮七寸，鼻寸有半寸，天子以为权……瑑琮八寸，诸侯以享夫人”。从这些记载我们只知道璧琮都是礼器并且往往相互配伍，不同等级的人所用璧琮的大小亦不同。但这是周代理想化的制度，史前时期的良渚文化当不会有这样严格。从它只出于大墓来看，可以断定当时只有贵族才能掌握。张光直认为琮的意义尤为重大，是巫师借以通天地的法器，并认为中国历史上有一个巫政结合并产生特权阶级的玉踪时代①。就良渚文化来说，这个见解是值得注意的。但良渚文化的琮有各种形态并可大别为两类，一类较租矮，上面往往有比较精细的花纹！另一类较细高，往往被分为许多节，花纹简单，玉质也较差。前者多出于太湖南岸，以良渚遗址群为大宗：后者多出于太湖北岸，仅武进寺墩3号墓就出上三十二件之多。二者的功用也许不完全相同。
玉璧绝大部分也出于良渚文化，有时与琮同出，有时则不尽然，加工远不如琮那么精细。但美国弗利尔美术馆的几件据传出自浙江的玉璧上，雕刻着鸟立于柱上的图画，则是少见的精品。
轮制陶器的流行
龙山时代制陶业的进步主要表现在两个方面：一是广泛使用快轮拉坯，二是陶窑结构的改进。
陶轮又称陶车或陶钧，是一个圆盘形工作台，中轴插入地下套管，用手摇或脚踏使其转动。陶轮早在仰韶时代便已出现，那时制坯的方法主要是泥条盘筑，做大件器物时利用陶轮可以避免陶工来国转动，画彩时也有许多方便，那种陶轮一般称为慢轮。龙山时代则是利用陶轮的快速转动直接拉坯，一件器物几秒钟就拉出来了，加上必要的修理也只需要几分钟时间，劳动生产率比慢轮上用泥条盘筑法生产要提高许多倍。尽管至今没有发现当时使用的陶轮，但若观察陶器上遗留下来的制造痕迹，再与现代陶器上的制造痕迹进行对比，就能一目了然。大凡用快轮拉坯制造出来的陶器（即通常所说的轮制陶器），总是器身正圆，胎壁厚薄均匀，里外有许多旋转时留下的同心周线。有的器物表面因打磨光亮而不见同心周线，里面总还是非常清晰的。制坯完成，一般要用细绳割下，此时轮子还没有完全停止转动，所以割下的痕迹总是偏心螺旋纹。凡具有以上特征的，即可肯定是轮制陶器。这样的轮制陶器在仰韶文化后期和大汶口文化后期的遗存中已发现有极少的标本，而到龙山时代则大量出现。不过即使在龙山时代，各地的情况也有很大差别。大致说来，龙山文化和良渚文化的轮制技术最为发达，差不多所有陶器都是轮制的。即使是最不便于轮制的陶鬶，也往往分段轮旋制出颈部和袋足部再结合起来。其它许多较复杂的器物如小口高领罐、蛋壳黑陶杯、豆、圈足盘、双鼻壶等也都是分段轮制然后粘接起来的，碗、盆、杯等简单器物则一次拉坯即成。器物的附件如流、把、鼻、足、耳等不便轮制的部分，往往先手制或模制，然后粘接到器身上去（图3—22）。
图3—22龙山文化的陶器1．5．鼎；2．高领罐；3．器盖；4．鬶；6．单把罐；7．盆；8.杯；9．豆（1—3．6．8．两城镇出土，4．5．7．9．城子崖出土）。
龙山文化和良渚文化的陶工不但熟练地掌握了轮制技术并加以最广泛的应用，而且在陶器造型和表面处理上也尽量表现出轮旋痕迹特有的美感，所以一般不加其它纹饰，而只是用轮子直接旋出竹节状坟、阴弦纹等，有时在局部范围有不同形状的镂孔或刻划纹。在某些最精美的陶器上则用极细的针刻图案。
龙山文化中的蛋壳黑陶杯可算是这个时期制陶技术的最高成就。这种陶杯显然是从大汶口文化的黑陶高柄杯发展而来的，但二者制法不同，造型上也有较大的差异。龙山文化的蛋壳黑陶杯一般育较高的柄，杯身为圆底形，常有宽缘盘形口，有些杯的杯身部分做成两层壁，内壁形成胆便于盛物（也许是酒），外壁则可镂刻成美丽的花纹。这种杯通高约15—20厘米，口径差等，而壁厚多在0．5—1毫米之间，最薄的仅0．3毫米，全器还不到一两重，拿起来显得十分轻巧。
这种器物是怎样制造出来的呢？有不少人位过研究和试验，近来终于比较明白了①。首先对原料的选择和制备比较严格，需要细腻纯净的粘土，其中绝不能含硫，否则便会烧流。经过多次淘洗，其粒度至少应在300目以上。稍揉后还要经过长期陈腐。用时要反复揉泥，至少要比制普通陶器时多花三倍以上的功夫，这样泥土就不至皲裂，可塑性能极好。杯坯一般分三段拉成，稍于后用泥浆粘接。此时坯体还较厚，必须在陶轮上用刮刀反复旋薄。为了车好坯子，必须要设刀架。车速不能太快，一般掌握在每分钟80—100转即可；转动还必须均匀，故一定要用惯性轮。坯子车好后还要进行镂刻，因为坯体极薄，又尚未入窑，故镂刻时应十分细心，否则就容易挤碎以至前功尽弃。等一切准备妥当，即可入窑。由于坯体极轻，如果直接放在窑内，点火后由于空气的对流会使坯体浮动而相互碰碎，故必须有匣钵。现在已经发现了这样的匣钵，为厚胎夹砂陶，底部有一长方形孔，大小正好容纳一个蛋壳黑陶杯。为了获得又黑又光亮的效果，选择泥土时最好是含锰的，或在烧窑时选择芦苇等含锰的燃料，烧成后不久即出窑，乘热打磨，即十分光亮。由此可见，要制成一件蛋壳黑陶杯是十分不容易的，必须有根高技艺的专门的陶工。推测当时可能只有少数几个制陶中心能做，其它地方要设法去交换。我们在山东长岛县的砣矶岛上曾发现与潍坊姚官庄完全一样的蛋壳黑陶杯，可能就是同一陶工的制品。如果确实如此，说明当时交换的范围已经很大了。
中原龙山文化和石家河文化轮制陶器的比例不如龙山文化和良渚文化那样高，大约只有半数为快轮制造。陶器颜色也不如龙山文化等那么深，除黑陶外，还有大量的灰陶，石家河文化中还有较多的桔红粗陶。在中原龙山文化中，也是越往西轮制陶越少，黑陶越少。如客省庄二期文化约80％以上为灰陶，18％ 为红陶，黑陶仅占1％多些。轮制陶仅占少数，而大量的是泥条盘筑和模制。有些鬲足内有反绳纹，当是用原有鬲足为内模的一种证据。
这两个文化的陶器除素面和磨光以外，还有不少饰篮纹、绳纹或方格纹，从而造成一种与东方沿海地区的陶器很不相同的风格。这三种纹饰在各地的比例颇不相同，具体的纹样也有差别。大致说来，北部和西部的绳纹较多，如后岗二期文化、陶寺类型、客省庄二期文化等均是；中部和东部的方格纹较多，如王湾三期文化和造律台类型均是。篮纹比较普遍，但早期较多，且多斜行、纹样较宽而浅；晚期略减，多竖行，较窄而深。
由于黑陶和灰陶大量流行，在中原龙山文化和石家河文化中又多篮纹、绳纹和方格纹，在这种陶器上均不适于画彩，所以曾经风行很长时间的彩陶到这时已经全然绝迹。但在某些较讲究的陶器上还有彩绘。如良渚文化的一些黑陶豆和圈足盘上常有朱绘，后岗二期文化的某些黑陶盆和圈足盘上也有朱绘或朱、黄两色彩绘，陶寺类型中更有较发达的彩绘。这种彩绘陶是在陶器烧好以后再画上去的，根容易擦掉；所用颜料比较浓厚，类似于现今水粉画的颜料。这种彩绘陶器不适于做生活用器，一般用于祭器或随葬用冥器。
这个时期陶窑的结构与铜石并用时代早期基本相同而与新石器时代晚期者有很大的差别。窑室仍为圆形，有北字形或川字形火道，窑壁呈孤形弯曲。内蒙凉城老虎山的窑保存最好，顶为穹隆顶，这样的结构便于封窑。在基本烧成后的高温情况下密封饮窑，使窑内造成还原气氛，容易烧出灰陶和黑陶。所以这时陶器以灰色和黑色为主，是与陶窑结构的改变分不开的。陶窑的体积也比以前扩大。仰韶前期的窑室直径一般为0．8米：龙山时代小的直径约1米，大的直径可达1．5米以上。这样每窑所烧陶器就可多好几倍。在大汶口文化晚期已可看出的专业化制陶工匠的出现，到龙山时代显然又得到了进一步的发展。
纺织、漆木工和酿酒的进步
龙山时代纺织业的进步可从两个方面看得出来，一是麻织品更加精细，二是丝织品的出现。
仰韶时代已经有了麻布，根据一些陶器上的印痕知道都用平纹织法，其密度一般为每平方厘米6×9至12×15根。到龙山时代麻布仍然是平纹织法，但有时经纬线粗细不同，纹理更加细密。如前举山西陶寺铜铃上的包布每平方厘米为16×20根，甘肃永靖大何庄齐家文化陶罐上的麻布每平方厘米是30×30根，良渚文化中最细的麻布每平方厘米是20×30根。这样细的麻布，不但要有相应的细扣，而且首先要给麻纤维脱胶，否则难以纺出那样细而均匀的麻纱。这时的纺轮很明显有大小两种，大约就是为纺不同粗细的麻纱而制的。
历来传说是黄帝的妻子西陵氏嫘祖发明养桑蚕缫丝，《路史》引《蚕经》说：“西陵氏始劝蚕”。但这传说是否真实，黄帝究竟相当于考古学上的哪个时期，都是很难说的。现在我们知道，至少在龙山时代的良渚文化中是已经有丝织物了。浙江吴兴钱山漾良渚文化遗址中曾发现有丝带、丝线和绢片②。丝带分10股，每股单纱3根，编成两排平行的人字形纹，宽约0．5厘米。绢片系平纹织法，经纬粗细相仿，捻回方向为S型，织物密度为每平方厘米47×47根，这已经是很细的丝织物了。
漆木器是很难保存的东西，所以至今发现甚少。但从良渚文化和中原龙山文化的一些发现来看，当时漆器至少在贵族的生活中应已得到了较广泛的应用。良渚文化的漆器均发现于较大的墓葬中，能辨器形的有盘、觯和杯等，有的棺木上也很象是涂漆的。这些漆器一般为黑色，画朱红色花纹，有的还镶嵌玉粒。山西陶寺的大型墓中往往发现木器残迹，其种类有鼓、圈足盘、长方平盘、斗、豆、案、俎、匣和谷仓模型等（图3-23）。这些器物的木胎均已腐朽成灰，只是通过上面的彩皮才可辨出器形。
图3—23陶寺的木器1.2．豆；3.房屋模型。
这些彩皮往往呈卷状，很可能是漆皮。往往以红色为地，上面用白、黄、黑、蓝、绿等色彩画出美丽的图案。
关于夏代以前即有漆器这件事，在先秦文献中已有记载。《韩非子·十过篇》中说：“尧禅天下，虞舜受之，作为食器，斩山木而财之，削锯修之迹，流漆墨其上，输之于宫以为食器，诸侯以为益侈，国之不服者十三。舜禅天下而传之于禹，禹作为祭器，墨染其外，而朱画其内”。
这段话告诉我们：1．在尧舜禹的时代，漆器还是很珍贵的，即使是尧舜那样的贵族首领用为食器，人们还觉得太奢侈了；2.漆器的用途是食器和祭器；3.漆器的颜色主要是黑色和红色，用红色画花纹。这几点同在中原龙山文化和良诸文化中的发现都是基本上相符合的。
酿酒的历史不如丝织物和漆器的制作那样清楚。一般认为，至少在铜石并用时代早期就知道酿酒了，大汶口文化和屈家岭文化中的高柄杯都应当是饮酒器。到铜石并用时代酒器做得更精致了，龙山文化的蛋壳黑陶杯，良诸文化中的某些黑陶杯和漆觯、漆杯等都可能是酒器。如果这个判断不至大谬，则龙山时代饮酒的风气较前一时期又有新的发展。
建筑技术的提高与房屋结构的变化
龙山时代迄今没有发现大型房屋建筑，但从大量的小型房屋基址来看，知道当时房屋的类型已比从前复杂，种类多样化了；特别是建筑技术有较大的进步。这主要表现在三个方面：一是夯筑技术的发明。在龙山文化和中原龙山文化中，常常发现夯土的房基。如山东日照东海峪的一些房子就是这种筑法。据报导，那里房屋的建筑程序是先筑低矮的台基，然后筑墙体、室外护坡和室内地基。这些台基、护坡和室内地基均为分层筑成，土质坚硬，层次分明，每层上面有不规则形的凹窝，推测是用不规则形石块夯筑而成的①。至于这时普遍出现的城堡，更是夯筑技术的滥觞。
二是土坯墙的出现。现知河南永城王油坊、汤阴白营、安阳后岗和淮阳平粮台等地都发现了用土坯砌墙的房子；上海福泉山和浙江余杭大官山果园等良渚文化遗址中更发现了烧过的红色土坯或砖。王油坊、白营和后岗的土坯都没有固定的规格，一般长20—50、宽15—38、厚4—9厘米。土坯用深褐色粘土制成，内夹少量小红烧土块。这显然是和泥制坯并晒乾后才使用的。砌墙的方法是错缝叠砌，用黄泥粘接。用这种土坯砌筑的都是村落中的一般房屋，往往是圆形的单间小屋。平粮台的房屋是做在城内的，有台基，每栋房分为若干小间，有的室内甚至设有走廊，比一般村落中的房屋要讲究得多（图3-24）。这种房屋的土坯也比较规整，一号房的土坯长32、宽27—29、厚8—10厘米，四号房土坯较大，长58、宽26—30、厚6—8厘米。砌成墙体后在墙面抹草泥。用这种土坯砌成的房子，从外形看已与现代的土坯房没有多大区别。至于良渚文化的火烧土坯，无论福
图3—24平粮台的土坯房泉山还是大官山果园的，大小规格也不大整齐。发现时全部经火烧过，故外面呈砖红色，里面因未烧透而呈黑灰色。现时难以判断它们是因失火而烧成红色的，还是有意烧成的砖。如果是后者，那就是我国最早用于建筑的小砖了。
三是石灰的广泛应用。河北、河南和陕西的许多属于中原龙山文化的房子，其地面和墙壁往往抹一层厚约2毫米的白灰，表面光滑平整，质地坚硬，颜色净白。经化验其成份同现代石灰基本一样。过去以为是用料姜石烧的，但料姜石含土较多，不易做到那么纯净洁白；也有推测是用贝蚌类烧制的蜃灰，但象龙山时代房屋建筑中那样大量使用白灰，单用贝蚌类烧制的蜃灰恐也难于满足需要。在安阳后岗曾发现白灰渣坑，为过滤石灰后残渣的堆积坑，邯郸涧沟曾发现白灰坑，为已调好的白灰浆凝固而成，后岗等遗址更发现过未烧透的石灰石堆积，有些地方还有烧石灰的窑。由此看来，当时已经知道开采石灰石矿以烧制石灰了。这同前一阶段只知用料姜石烧制不纯的石灰以调制似水泥的灰浆，还是有很大差别的。
房屋的结构颇具有地方特色，而同一地区则反映出城乡差别。
龙山文化的房屋在日照东海峪、栖霞杨家圈、诸城呈子和胶县三里河等地均有发现。一般为方形或略呈长方形，单间，室内面积约15—20平方米，较大的有近40平方米者。有的先做台基，有的则在平地起建。地基常先经夯筑，地面抹黄泥或草泥而不用白灰，仅接近后岗二期文化分布区的茌平尚庄一座残房有白灰面。墙育垛泥和木骨泥墙两种。前者多用草泥层层垛砌：后者多先挖基槽，在其中立住扎棍再抹草泥。有的基槽深挖1米以上，如杨家圈的几座房子便是那样。
中原龙山文化的村落中多为圆形单间房子，且多用白灰抹平地面和墙壁，与龙山文化多方形而不用自灰的风格颇不相同。但中原龙山文化分布面很大，各地方类型也有一些差别。就中以分布于河北和河南北部的后岗二期文化最为典型。东边接近于龙山文化的造律台类型则既有方形又有圆形，既有白灰面房基，又有用黄泥或草泥筑的房基，表现为龙山文化与中原龙山文化的双重风格。西边接近于齐家文化的客省庄二期文化，房子有圆形和方形的，还有前方后圆的双间房，不少有白灰面，但房基多半地穴式，表现为中原龙山文化和齐家文化的双重风格。
属于后岗二期文化的房屋以安阳后岗和汤阴白营发现较多。其它尚有安阳大寒南岗、将台、蒋台屯，河北邯郸涧沟等多处。其中安阳后岗早在1931年即发现过涂白灰面的圆形房基，以后在1958、1959、1971、1972、1979各年都进行过发掘，仅1979年就发现房屋三十九座①：而汤阴白营于1976—1978年的发掘即发现房屋六十三座①。除个别早期房屋有半地穴者外，一般均为平地起建，或筑出软周围地面稍高的地基，地基有明显的夯层和夯窝。在地基上起墙育三种形式，最多的是垛泥墙，其次是木骨泥墙和土坯墙。绝大部分室内地面和墙壁抹白灰，显得洁白亮堂，室内正中育一块圆形灶面，为取暖和炊事的地方，室外有护坡和散水。个别房屋室内有垫木板的。这种房屋同仰韶文化的一般居室相比，居住起来显然要舒适一些。
在这些房屋建筑中有两点情况值得注意：一是用小孩奠基，如后岗即有十五座房子下或附近埋有小孩，从地层关系来看是在建房过程中埋入的，最多一座房子下埋四个小孩。这显然不是正常的死亡和埋葬，而是建房时举行奠基仪式的牺牲。这种用人奠基的现象，到商代得到很大的发展。二是许多房子内或房子近旁有小的窖穴，其底部和四壁常抹白灰，比较讲究，当是属于房主人的储藏窖穴。这同仰韶文化前期窖穴成群而不与个别小房子相连系的情况相比，说明以一座小房子为单位的家庭已发展为在消费上更为独立的单位。
上述两点情况，在造律台类型的王油坊遗址中同样存在。说明它不是孤立的现象，而可能是社会发展到一定阶段的产物。特别是王油坊除用小孩奠基外，还有用大人奠基的。如第20号房屋东北有三人相互叠压，骨架周围的土都筑得非常坚硬，显然是筑地基时一同埋入的。这三人均为男性，年龄在25—35岁之间，其额部以上的头顶骨均已被去掉，显然不是正常的死亡和埋葬，很可能是战俘用来奠基。商代用于奠基的正是有小孩也有成人，说明龙山时代的社会同商代已有某些接近的因素。
客省庄二期文化的房址主要发现于西安客省庄、武功赵家来和临潼康家等处。客省庄发现了十座房址①，除一座残破的圆形房屋难以确定是否分间以外，其余九座都是双间套房，五座前后均为方形或长方形，四座是前方后圆房。这些房屋面积一般较小，把内室和外室的面积加起来，小的仅10平方米左右，大的也不足20平方米。外室一般有门道，有窖穴，灶址偏于一侧或掏成壁灶；内室较平，火塘设于正中，当为卧房。所有房屋都是地穴式的，口小底大，现存深度1．28米至2米以上。除个别较大的外室有一、二柱洞外，一般不见柱洞。推测外间是地穴式，内间有可能是窑洞。
康家的房屋基址已发现一百多座，分若干排，每排房子又分若干组，每组房子少则两三间，多则五六间（图3—25）。从而构成一种层次分明、布局有序的聚落结构①。所有房屋均座北朝南，门向南偏东10°—15°。长方形单室，进深略大于宽，居住面积仅9—12平方米。居住面多抹白灰，也有用胶泥或草筋泥的，中间设一圆形火塘。房屋前墙有的用土坯或草泥，其余三面墙则用夯土筑成。墙壁残高多为15—40厘米，个别保存好的高1．1—1．3米。每所房屋的东西侧墙体往往向前伸出一段，形成门垛。前后两排房之间相距6—9米，形成公共的院落。
图3—25临潼康家的排房康家的聚落大概持续了比较长的时间，所以房子毁弃以后，又在原址建造新居，有的房子上下叠压三四层，最多可达七八层之多，而村落的总体布局没有变化。
武功赵家来曾发现十座房屋①，有三种形式：一种是半地穴式，有四座，长方形，面积约为12—13平方米；第二种是窑洞式，仅一座，洞壁保存高达3米以上；第三种是半窑洞半起墙式，有五座，后半为窑洞，残存洞壁高达2．6米，前墙及两侧壁的前段为夯土筑成。在这些房子的前面有数道夯土墙隔成的院落，这是在我国史前遗址中第一次发现室外的院落建筑（图3—26）。它从另一角度证明家庭独立性有了明显的加强。
这时期城内的住宅仅在淮阳平粮台发现几处①。均为长方形分间房屋，全用土坯砌成，与一般村落多圆形单间用垛泥墙砌的风格大不相同。如四号房基有一长15米多、宽5.7米、高0．72米的台基，在台基上用土坯砌墙。房屋分为四间，北边有一宽0．92米的走廊。奇怪的是这样讲究的房屋没有用白灰面抹墙和地面。这房的位置在城东南角，推测城的中心偏北当有更高级的主体建筑。这种城乡房屋的差别，是当时社会分化的突出表现之一。
城堡和水井的出现
古书谓“鲧作城”（《世本》），鲧为禹父，属夏以前的唐虞时代。假如象许多学者所主张的二里头文化是夏文化，那么唐虞时代就应相当于龙山时代，或至少是龙山时代的晚期。而考古学者所发现的最早的城堡，正是属于龙山时代的。
现知属于龙山时代的城堡有山东章丘城子崖、寿光边线王，河南登封王城岗、淮阳平粮台，内蒙古包头阿善、凉城老虎山、湖北石首走马岭和湖南澧县南岳等处。河南安阳后岗也曾发现过一段70米长，2—4米宽的夯土墙，因规模较小，只能算是个一般村落的土围子。事实上，上述儿处城堡遗址有些也只是个土围子或石头墙围子。例如王城岗有两座夯上围墙，规模都很小②。东边一座仅剩西南角，西墙残长65米，南墙残长30米，原大不知。但因东边被水冲毁而筑西边小城堡，并以东城西墙为西城的东墙。由此推测东城大致不会比西城更大多少。而西城南墙82.4米，西墙92米，面积不过7000多平方米，确实只够得上一个小土围子。老虎山和阿善城堡是依山坡而建立的，前者略作椭圆形，长短径大约为380×310米，比王城岗大多了。这两处都是就地采石砌起来的，或至少是石头帮砌墙边。但从围墙内的房屋等遗迹并无特殊情况来看，也只能看作是一个拥有坚固防御工事的较大的村寨遗址。另外一些城堡遗址只是发现了城墙，城内情况尚不清楚，现时也很难准确估计其意义。
多少作过一些工作，对城内情况已有一定了解的现在还只有平粮台一处。它的情况显然和一般的村落遗址不同，至少应看作是早期城市的一个雏形（图3—27）。
这个城的规模并不算大，每边仅185米，正方形，城内面积34000多平方米，如果包括城墙及外侧附加部分，总面积也仅5万多平方米。但该城十分坚固，墙体甚厚，现存堵基宽约13米，残高3米多，顶部宽8—10米，如果复原起来，所需土方
图3—27淮阳平粮台的城堡（示意图）
1．地下水道；2．门卫房；F.土坯房；Y.窑；H.灰坑。
大约不少于4万立方米，工程还是相当大的。
这个城具有以下几个特点：1．规划整齐：全城成正方形，座北朝南，方向为磁北偏东6度，几乎与子午线重合。南门较大，为正门，设于南墙正中；北门甚小，又略偏西，当为后门。这种格局显然是精心规划的，它所体现的方正对称的思想一直影响到中国古代城市几千年的发展，成为中国城市的一大特色。
2．防卫设施严密：城墙本身便是最大的防卫设施。有了城墙还需要考虑城门的管理。这座城为此专门设立了门卫房。此门卫房用土坯砌成，东西相对，两房之间的通道宽仅1．7米，便于把守。门卫房中有灶面，守门人可用为炊事，亦可为冬季取暖之用。
3．有公共下水道设施：一个城被严密地围起来后，必须解决供水和排水的问题。供水设施现尚未发现，估计应为水井。排水设施也仅发现了5米多长一段，整个长度和走向尚不清楚。虽然如此，仅就现已发掘的一段来说，已足以说明当时有了公共的下水道设施。此段下水道正通过南城门，埋设在距地面0．3米以下。水道本身由专门烧制的陶管套接而成，每节陶管长35—45厘米，直径细端23—26厘米，粗端为27—32厘米。每节细端朝南，套入另一节的粗端。而整个管道是北端即城内稍高于南端，故知此下水道是为解决城内废水向城外排放的。但一根管道排水有限，故用三根并拢，剖面看起来象倒品字形。即下面一根，上面并列两根。这样做的好处是一方面加大了排水量，二方面又避免陶管太大难于烧造及容易压碎之虞。
4．有较高级的房屋建筑：现在仅挖掘了十几座房基，都在东南角，应不是主体建筑。即使如此，这些房子一般都是用土坯砌筑的分间式建筑，有的用夯上做台基，房内有走廊，比一般村落的房子讲究得多。由此可知城内的居民主要是贵族，是统治者。否则他们是难以调集那么多人力，为他们建造那么坚固的城防工事的。
5．有手工业设施：在城内东南、东北、西南都发现了陶窑；东南角第15号灰坑内发现铜渣，说明当时在城内炼铜和制造陶器，并不是一个单纯的军事城堡。
6．有宗教活动的遗迹：如城西南角内侧埋一大一小两头完整的牛骨架，当为杀牲祭奠的遗迹。城内发现一些小孩埋葬，有瓮棺葬、土坑葬和灰坑埋葬。其中有些是正常埋葬，有的也可能是祭奠的遗留。
上述几个特点足以说明，象平粮台那样的城址，已经具备早期城市的基本要素。它应是政治中心，因而有较高级的房屋，有规划整齐的市政建设；它也可能是经济中心和宗教中心，因而才有炼铜（这是当时最先进的手工业）和烧制陶器的遗迹，以及宰杀大牲畜祭奠的遗迹。正因为它有如此重要的位置，才会调集那么多人力修建那么坚固的城堡。这种城堡显然已不是一般村落的土围子，而是一个雏形的城市了。
这里应当特别注意的是，平粮台遗址的规模并不大，出土器物也不见特别讲究的，龙山时代诸考古学文化中比平粮台大得多的遗址还有许多，有些遗址出土的器物相当精致，有些遗址中发现了很大的墓葬而对生活区缺乏了解，凡此都预示龙山时代应有更大的城址。
早在1930年发掘第一个龙山文化的遗址城子崖时就发现了一个夯土城，城子崖因此得名①。因为那个遗址中还有周代遗存，所以后来许多人怀疑那个城址是否属于龙山文化。1964年作者详细察看了残留城垣的夯土结构和包含物，提出有可能属岳石文化的意见。1989至1990年春，山东省文物考古研究所对城子崖遗址进行了勘探和试掘，才第一次查明那里存在着不同时代的主个城垣，分别属于龙山文化、岳石文化和周代，其中以龙山文化的城址最大①。
城子崖龙山文化的城址平面接近方形，东南西三边城垣较直，北边城垣向外突出，拐角呈圆弧形。城内东西宽约430余米，南北最长处达530米，面积达20多万平方米。残存的城墙有些已深埋于现今地表以下2．5—5米处，城脚残宽8—13米。大部分挖有基槽，有的部位则在原有沟濠上夯筑起墙。夯土结构有两种，一种用石块夯，一种用单棍夯，二者也许不是一次作成的，或许在龙山时期就曾经进行过局部的修补。
城子崖龙山文化城址发现的意义在于，它是足以代表龙山时代发展水平的唯一大型城址。如果说面积仅有城子崖城址七分之一左右的平粮台城址便已有了不同一般的设施，清楚地显示了城乡的差别，那么如果对城子崖遗址进行全面发掘，必将有更加完备的设施和更讲究的建筑遗存被揭露出来，使我们对龙山时代的社会有更加深刻的认识。
龙山时代的村落遗址不可胜数，其中经过较大规模发掘的有河南汤阴自营、安阳后岗、永城王油坊和陕西临潼康家等处，每处都曾发掘出土数十座乃至一百余座房址。康家的房子已如前述，几乎全是单间小屋，成组成排。显示出严密的规划而看不出明显的内部差别。其余三处基本上也都是单间小房子，排列密集，样式几乎千篇一律。直到目前，还没有听说有哪一个龙山时代的村落遗址发现过象仰韶晚期的那种分间式大房子，也几乎看不出那种在仰韶晚期出现的同一村落中房屋分化的情况。这也许是由于城市的出现，物质财富逐渐向城市集中，从而抑制了普通村落中内部分化的进程，使这时期城乡的分化逐步代替了乡村内部的分化。
城市从来都不是孤立存在的，它必须以乡村为依托，靠乡村提供粮食、原料和人力资源，又给予乡村以技术、文化和手工制品等方面的支持，从而建立起新的社会联系的格局。由于城市往往被贵族阶层控制，用作剥削和压迫乡村的工具，所以这种新的社会联系又是与城乡对立的形式所表现的社会分裂而相伴发展的。无论如何，城市的发生总是一种进步，因为在那里不但集中了物质财富，还集中了最先进的技术和最优秀的人才，故城市的产生很大程度上就意味着文明的发生，城市的发展程度往往代表文明的发展程度。不过这一切在龙山时代还刚刚露出端倪，可以算是文明的一线曙光。
图3-28汤阴白营的水井与城市的出现几乎同时出现了水井。史传瞽叟使舜穿井（《孟子·万章》、《史记·五帝本纪》），又传伯益作井（《吕氏春秋·勿躬篇》、《世本》、《淮南子·本经训》）。时代都在有夏以前，按照前面的推测，当在龙山时代晚期。现在在中原龙山文化遗存中发现水井的遗址有河北邯郸涧沟、河南汤阴白营和洛阳矬李等处，江苏吴县澄湖更有属于良渚文化的水井群。白营的水井深达11米，井壁用木棍自下而上层层叠起，累计有四十六层，木棍交叉处有榫，顶视成井字形，于此可为井字造字时所象实物找到根据（图3—28）。涧沟的井为土井，建于陶窑附近，并有水沟通向窑边的和泥坑，看来是为制陶时淘泥用的。许多水井底部都有掉下去的许多陶汲水罐，澄湖的一些罐子上还有绳络的痕迹，可知当时是用陶罐来汲水的。
有了水井，不但使制陶等用水获得方便，使居址的安排不必紧靠河湖等天然水源，从而使人们有可能开辟更多的地方，更可解决城市的供水问题。它是龙山时代具有深远意义的一项发明。
朱封大墓与陶寺墓地
龙山时代的墓地以良清文化发现得最多，以中原龙山文化的陶寺墓地为最大。但以单个墓葬来说，则以山东临胸朱封的三座墓葬为最大。
朱封遗址位于临胸县南约五公里，东南濒猕河，1987年曾在那里发掘一座龙山文化的重椁墓①，1989年又发掘了两座M203是一座重椁一棺墓，墓塘长6．30—6.44米，宽4．10—4．55米，深1．48—1．72米。内椁之外为生土二层台，外椁即置于生土二层台上，外椁之外又筑成熟土二层台。外椁呈井字形，长4．65米，宽2．75米，现存高度为0．34—0．52米，厚0．12—0．16米。未见盖板痕迹。内谆亦呈井字形，长3．85米，宽1．60米，现存高度0．50—0．55米，厚0．12—0．15米。无底，但有盖板。棺长2．60米，宽0．58—0．60米，现存高度0．30米，壁厚5—12厘米，底厚3—4厘米。棺底下有两根垫木。人骨保存不好，头朝东，仰身直肢，仅能判断为一成年人。此墓在棺内随葬玉钺三件、玉环一件、松绿石管珠五件、松绿石片九十五件。内椁盖板上置石镞和骨镞共十八件。在棺与内椁之间以及内椁与外椁之间随葬各种精美陶器五十件，种类有鼎、鬶、罍、罐、盆、豆、盂、盒和单把杯等，其中三十二件有盖。棺与内椁间有两堆陶器底部发现彩绘，一片似长方形，长50、宽30厘米，有红、黑两种颜色：另一片略成梯形，长宽各约70厘米，有红、黑、灰、自等多种颜色。推测是两件盛放陶器的彩绘木器。内椁与外椁间有一堆陶器上也发现红、黑两色的彩绘，形状已不可辨，也可能是装陶器的彩绘木器的残迹。此外在棺内发现有零星的红色彩绘，内椁与外椁之间也发现数处面积较大的多色彩绘。
M1与M203的形制十分相似，规模也差不多，也是重椁一棺，但只发现了椁室，推测椁室以外还应有更大的墓塘（图3—29）。现存小墓塘长4．4、宽2．5米。外椁长4．1、宽2米，厚10厘米，两矩边伸出呈Ⅱ字形。内停形状与外停相同，长2．81、宽
图3—29朱封1号墓平面图1．61米，板厚5厘米。内椁与外椁之间设一脚箱，长1．42、宽1．20米。内椁南面置棺，北面设边箱。棺长2、宽0．64米，板厚5厘米；边箱长1．78、宽0．43米，二者均有红黄两色彩绘。外椁板内侧钉两排共十二根短木桩，以防椁板往里挤。棺和边箱的底部有三根垫木。死者仰身直肢，双手交于腹部，据骨骼观察似为一中年女性。手握獐牙，头戴松绿石耳坠，胸部有玉管等，当为项饰。随葬器物主要放在脚箱，其中陶器有鼎、鬶、罍、罐、豆、盆、蛋壳陶杯、单把杯、三足盆等，另有骨匕和蚌器等共三十多件。边箱中有两件蛋壳陶杯，估计还应有衣服等有机物今己腐朽无存。停顶上则有白陶鬶和两块猪下颌骨，内椁东北角有磨制陶饼，外椁北侧有兽骨和八个泥弹丸，东侧有泥塑动物和网坠。
M202虽只有一椁一棺，但墓葬规模和随葬器物并不比重椁墓稍差。该墓长6．68米，宽度不详，有生土二层台。椁长4．38米，两短边伸出如M1者。椁顶有横梁和盖板。棺长2．64、宽0．72米，底有垫木。死者仰身直肢，身高1．75米左右，性别不辨。此墓中有小型边箱，内置蛋壳陶杯、骨匕、砺石和鳄鱼骨板数十片。棺椁之间多有彩绘，当系彩绘木器朽烂后的遗痕。随葬器物丰富，除大量陶器外，还有石器、骨器、玉器和大量松绿石制品。玉器中最精美的系两件玉笄，其一为半透明乳白色，上面有三个浮雕人面像；另一件墨绿色，呈竹节状，未端连缀一扇形透雕，乳白色，两面镶松绿石，是难得的艺术精品。
龙山文化墓地至今已经发现不少，其中主要有日照两城镇、临沂大范庄、诸城呈子、胶县三里河、潍县鲁家口、潍坊柿子行、泗水尹家城等处，其中没有一个地方发现大墓。尹家城一墓稍大，也不如朱封大墓的规模。这种情况应该是与龙山时代已出现城市和乡村的差别相一致的。这就是说，朱封的大墓应该属于某个城市的贵族阶层，而其它许多地方的中小墓葬则应是一般乡村中居民的埋葬。
朱封大墓中还有一点也是特别值得注意的，就是重椁的出现。中国古代的棺椁制度是表示等级的礼制的重要组成部分，什么人用几重椁是有规定的。朱封大墓的重椁与单椁相比，在放置随葬品的功能上并不稍胜，其所以要用单椁或重椁，最大的可能是表示地位等级的不同。如果这个推测不至大错，则龙山时代不但已出现不同等级身份的人，且有一套反映这种等级差别的制度了。
关于在龙山时代即已出现等级制度一事，还可以从陶寺墓地的情况中得到反映。这个墓地位于山西省襄汾县，面积超过了万平方米。如连居住区等整个遗址计算，总面积达300多万平方米。墓葬分布甚密，仅1978—1982年发掘的2000平方米范围年，即已发现墓葬七百余座②。其中北部和中部情况不同，应属两个相邻的墓区。
墓葬可分大、中、小三种，分别占1．3％、11．4％和87．3％。大墓长3米上下，宽2—2．75米。有木棺，内撒朱砂，随葬品多达一二百件，其中往往有龙纹盘、石罄、木鼓、大量漆木器、陶器和玉石器等。例如3015号墓即有棺板灰痕，其外侧放置随葬品。右侧主要是炊器和饮食器具；右下放有木姐、木匣、石刀、石镑，右侧中部有陶灶、陶斝、陶罐，右上方有木豆、木盘和木斗。左侧主要放置乐器、工具、武器等；左下方有木鼓、石罄、石研磨盘和磨棒：左侧中部有成束的石镞和骨镞，单石链就有一百十一件；左侧上方有玉石器、骨器、木豆、木仓模型及不辨器形的彩绘漆木器等多件。足端近墓壁处有一整猪骨架，头被砍下置于右侧陶斝内。此墓骨架已朽，且较零乱，似属二次葬（图3—30）。
中型墓一般长2．2—2．5米，宽1米左右。一般有木棺，随葬成组陶器及少量彩绘木器、玉石器及猪下颌骨等。有的保存较好的有麻布殓衾。例如1650号墓，长3．45、宽0．96—1．18、
图3—30陶寺3015号大。
深3．35米。墓底经整修，用碎陶片及烧土砸成硬面，上置木棺。木棺长1．90、宽0．50—0．65米，头大尾小。底板上铺网状麻织物一层，厚约1厘米。死者为成年男性，平卧于麻织物上，周身裹以麻布，头部与上身为白色，下身为灰色，足部橙黄色，外部撒朱砂一层。人体上覆盖麻织物，反复捆叠达十至十二层，直至棺口益板。棺盖上再覆麻织物一层，两侧垂至棺底。外部用麻绳捆绑。棺的上方及四周洒木炭渣一层，厚约0．5厘米。然后填土。象这样完整的木棺和大量衣衾出土的情况，在我国史前考古中还是仅见的。
与上述大中型墓形成鲜明对比的是87％以上的小型墓绝大多数无任何葬具和随葬品，仅个别的有木棺，或两三件骨笄、陶罐之类的随葬品。
大中型墓与小型墓主人的区别，不仅是贫富的差别，还应有身份和社会地位的差别。因为大中型墓中往往出玉钠和石钺，应是军事权力的象征；有些大型墓中有石磐、木鼓等，更应是特殊地位的标志。由此可见陶寺墓地所代表的社会集团已有初步的阶级分化，这同城市的出现和城乡分化所反映的社会状况是一致的。
良渚文化的祭坛与贵族坟山
1987年五六月间，浙江省文物考占研究所在余杭安溪乡瑶山发掘了一处良渚文化的祭坛遗址①。瑶山北依天目山，东南临东苕溪，为一高出河面约30米的小土山。其南面为冲积平原，分布着有四十几处遗址的良渚文化遗址群，瑶山为该遗址群中的遗址之一。
祭坛建在小山顶上，平面略呈方形，每边长约20米，西边和北边还保留有石头砌成的护坡。坛面中心有一红土台，长约7．6、宽约6米。围绕红土台有一灰土带，宽1．7—2．1米不等。灰土带外是黄褐上，上面有散乱的砾石，推测原先上面是铺砾石的。此祭坛所用的红土、灰土和砾石都需从别的地方搬运上去，工程量是不小的（图3—31）。
图3—31余杭瑶山的祭坛1．红土；2．灰土；3．黄褐土；4．石砌护坡。
祭坛上没有发现房屋建筑，也没有发现生活遗物。仅在石头砌的护坡中发现一些陶片，当是建造祭坛时打碎扔弃的饮食用具。用这么大的人力在山头上构筑如此方正的坛台，其意义虽不能确知，但根据迹象推测，最大的可能是祭天礼地的场所，是祭司和贵族首领们通达天意以维护其统治的重要设施。这从良渚文化大墓中常有玉琮、玉钺并且上面常刻神徽的情况也可得到一些启示。
目前良渚文化的祭坛除瑶山外，附近的汇观山也可能是另外的一座。但这两座祭坛后来都被废除而做了贵族们的墓地。
瑶山上一共埋了十二座墓，均南北向。分为两排：前排即南排七座，后排五座，墓葬打破祭坛，且不少是跨线打破的，如M2、M6、M7、M12均同时打破红上台和灰土带，M9、M11同时打破灰土带和黄褐土台，M1和K3同时打破黄褐土台和石砌护坡，可见这个墓地是祭坛废止后形成的。
墓葬形制均为长方形竖穴，长2．5—3．7、宽0．8—2．15、深0．35—1．70米。墓底平整，有的发现回字形痕迹，推测已有棺、椁之类的葬具。人骨均已朽坏，仅7号墓残存头骨和牙齿朽痕，位于该墓南端，知其头部朝南。其它墓多南端稍宽，推测整个墓地都是头部朝南安葬的。
墓葬的排列并不十分整齐，间距也有大小。前排3号和10号墓仅距0．25米，后排6号与11号墓则相距6米左右。南排的7号墓打破了北排11号墓的一角。看来这些墓并非同时，而是先后埋葬的，可能北排较早而南排较晚。两排墓虽都有大小，但南排相对较大，随葬器物较多并多有玉琮、石钺，北排未见这两种器物。看来随着时间的推移，人们的财富日渐增加，埋葬习俗上也略有变化。
南排最大的墓是已被盗掘的12号墓，从盗掘者手中收集起来的玉器即达三四四件。其次是7号墓，出土器物一六○件（组），其中玉器达一四八件（组），包括琮、钺、三叉形器、锥形饰、冠状饰、带钩、串饰等。由于有玉带钩的发现，结合钱山漾已发现丝织物的事实，和下述反山玉琼等器物上雕刻的人体身披皮甲的形象，可知当时的服装已是很讲究的了。同墓还出土陶器鼎、豆、罐、缸各一件，镶嵌玉粒并有彩画的漆觯一件，鲨鱼牙四枚。
同墓地中也有较小的墓，加1号墓随葬器物三十件（组），5号墓随葬器物仅十二件（组）。如何理解这同一墓地中墓葬的大小和随葬品多少这种差别的性质呢？表面看起来，这似乎是表明死者生前贫富不均。但考虑整个墓地只有十二座墓，还是前后若干年陆续埋入的，埋的地方又是不久前还作过祭坛的那样一个神圣的地方。因此很可能只是一个贵族家族的墓地而不大象是几个家族的墓地。这样死者墓葬的大小和随葬品的多少就不是什么贫富差别，而不过是对同一家族内不同地位、不同声望和有不同贡献的人的不同处置罢了。
反山墓地在瑶山西南约5公里。所谓反山，不过是良渚文化时期人工堆筑成的一个大坟山，高6．35—7．3米，东西原长约100米，南北宽约30米，体积约2万余立方米，工程颇大。根据其上有比较方正的灰色上带来看，原先也可能作祭坛用过，后来同瑶山一样作为墓地。已发掘的西头共发现十二座墓，墓上统一封土1．3—1．4米①。
墓葬均为长方形竖穴，大体分成南北两排，但不大整齐。骨骼多已腐烂，从个别墓残留的头骨和随葬品分布位置来看，推测头向朝南略偏西，与瑶山墓地基本一致。
墓内有棺床及棺木痕迹，棺木上有大片朱红色涂层，似为漆棺，有些墓似有椁室。随葬品以玉器为多，少者数十件，多者达数百件。放置位置大体相同：头上为冠上玉饰，胸腹放玉琮，右侧放玉钺，腿脚部放玉璧和石钺，脚下放陶器，另有许多玉管、玉珠等（图3—32）。
20号墓是一座大墓，长3．95、宽1．75—1．96、深1．32米。随葬陶器二件，石器二十四件，象牙器九件，鲨鱼牙一枚，玉器一七○件（组），若以单件计为五一一件，共计五四七件。18号墓较小，长2．95、宽1．45—1．65、深0．3米。随葬陶器四件，石器一件，玉器三十九件（组），以单件计为六十四件，共计六十九件。这种差别的性质，正如对瑶山墓地的分析一样，不能简单地看成是贫官差别，而可能与死者生前的地位、声望和实际贡献有关。因为即使是较小的18号墓，仍然有棺和几十件器物，特别是几十件玉器，并且同其它大墓一起埋在一个特意筑成的大坟山上，这同普通遗址边的小墓是无法相比的。
在良渚文化中，象反山这样的坟山多有发现，其中着名的有上海青浦福泉山，江苏武进寺墩，吴县草鞋山和张陵山等处。这些所谓山、墩实际上都是由良渚文化时期的人们堆筑起来的坟山。其中福泉山的一些墓葬上还发现红烧土坯或原始砖。是否存在墓上建筑，是很值得注意的。在上述坟山上都埋着较大的墓葬并出土许多玉器。相形之下，一些遗址附近的小型墓地完全未加营建，墓坑甚小，无棺痕，随葬品一般仅有几件石器和陶器，实在是鲜明的对比。像这样把贵族墓地与平民墓地完全分离开来，对贵族墓地普遍营建巨大坟山的作法，在龙山时代的各个考古学文化中是仅见的。说明良渚文化居民的贫富分化和阶级分化都已达到相当尖锐的程度。
埋葬习俗所反映的阶级分化现象
龙山时代的墓地，不只见于良渚文化、龙山文化的朱封和陶寺墓地，在内蒙古伊盟准格尔旗的朱开沟，山东胶县三里河、诸城呈子、日照两城镇和东海峪、泗水尹家城、临沂大范庄，湖北天门石家河窑场等龙山文化和石家河遗存中也多所发现。这个时期的埋葬习俗存在着以下几个共同特征：1．普遍存在公共墓地，但规模不如前一时期那么大，说明一个墓地所代表的社会组织与以前有所不同。假如以前常以胞族和氏族为单位的话，这时则可能是以氏族和家族为单位的；2．除良渚文化外，同一墓地中往往有大墓和小墓的差别，有时这种差别表现得十分突出。陶寺是这样，尹家城、石家河窑场等地也是这样。大墓往往有棺或有棺椁，随葬成百件的器物，其中不乏十分珍贵的玉器、象牙器和漆木器等。而小墓不但没有任何葬具，且绝大部分也没有任何随葬品，极少数有随葬品的也只是一二件质量甚劣的陶器和骨锥等。有些墓地大墓有专门的墓区，如陶寺即是。而良渚文化则有专门为埋贵族大墓而建的坟山。这说明当时已存在着以家族为单位的明显的贫富分化现象；3．在一些大墓中，往往随葬象征军权的石钺或玉钺，象征宗教权的玉琮或玉璧。说明富人常常是把握军事、宗教和经济特权的。他们至少已部分地脱离普通群众而成为氏族贵族；4．这时一般为单人葬，不见前一时期常见的夫妻合葬。只是在陶寺的大墓群中，有的男性大墓两旁有女性墓葬。这一变化究竟代表什么意义，尚有待于进一步的研究；5．这时除正式墓葬外，还有大量的乱葬坑。每坑里面埋数人以至十数人不等。其中有的身有伤痕，有的身首异处，有的作挣扎状。这些死者可能是成争的牺牲者或被处死的战俘乃至奴隶；6．在许多房屋和城墙下往往有奠基坑，其中埋小孩或成人，他们更可能是奴隶或家僮。
因此，从埋葬习俗来看，这时期显然已存在初步的阶级分化，这同从城堡和村落遗址中观察到的情况是一致的。
头盖杯和剥头皮风俗
河北邯郸涧沟遗址的两座半地穴式房址中，各放置三个人头益骨，位置在房屋中央，其年代应属后岗二期文化的早期①。
所有头盖都是从眉弓经颞骨到枕后砍下来的，目的在获得一个完整的头盖。从头盖上的斧痕来判断，砍头的方法当是将被砍者打倒在地并捆绑起来，甚至被他人踩在脚下。先砍后部，因为那里斧痕最多，且有砍偏了的痕迹，表明被砍者尚在挣扎。然后顺次把脑盖揭下来。
两座房子中的头盖都是西整一残，可能是有意识的安排。其中H13中的三个骨壁特厚而粗糙，可能是属于中青年男性的：T39（6B）中的三个骨壁甚薄，额都较高而平光，有的骨缝还没有完全密合，可能是属于青年女注的。有趣的是后三个头骨上都有割头皮的刀痕：一个从额部经头顶直至枕部有一条笔直的刀痕；一个顶骨中央有从前到后来回错动的刀痕，其中有两条向前一直延伸到额部，向后隔了一段，到枕骨上又有同方向的刀痕，显然是刀子不快，割了多次才割下来的痕迹；另一个残头盖骨上也有类似的刀痕。由此可见，同出在T39（6B）这座半地穴房子的可能属于三个年轻女子的头盖都被从正中切开头皮而剥下来。H13的三个可能属中青年男性的头盖骨上没有这种痕迹，他们或者不剥头皮，或者是剥头皮的方法不同，即揪着头皮整个儿地剥下来，这样就不会留下刀痕。
用头盖做杯碗的风俗曾经广泛地流行于欧亚大陆的北方草原地区，以斯基太人为最甚。我国中原地区也很盛行。例如郑州商城东北宫殿区的一条濠沟中就堆集着近百个人的头盖骨，其中有八十多个层层叠压成两大堆。这些头盖多是从眉弓和耳际的上端横截锯开的，不少标本上保留着明显的锯切痕迹，因而断口比涧沟那种用斧子砍的整齐一些①，涧沟的头盖杯与西伯利亚托木斯克出土的头盖杯几乎完全相同，后者也是齐眉弓经耳际到后枕砍下来的，断口不大整齐，明斯认为它是古代北方游牧民族所使用的头盖杯①，可见涧沟的头盖骨也当是用为饮器的头盖杯，战士或首领用它喝酒或喝敌人的血以显示自己的勇武和战功。至于商代头盖杯的发展，除承袭龙山时代的风俗外，还应掺进了阶级压迫和民族斗争的内容。
商代晚期曾有不少人头骨片上刻着文字：□丑用于……义友……（掇二49）
……且乙伐……人方白。（明氏）
……用……（甲室）
……□■……（善斋）
……隹……（掇二87）
……白……（存1．2358）
这里所谓用，当是用人于祭祀，即所谓人祭，然后将所祭人头砍下作器，并刻辞以记其事。至于祖乙伐人方，乃是商代对东夷的一场很大的战争，可能把人方的首领即人方伯打死了，用他的头盖做了饮器，因而刻辞以记其事。
在商代甲骨文中还有以下几条：用■方■于匕庚，王宾。（明续669，康丁卜辞）
其用羌方■于宗，王受又。
羌方■其用，玉受又。（甲507）
陈梦家指出：“上述某方■，可有两种解释：一可释作《说文》卷九下鬼头之■，一可释为《说文》卷十下之囟（膟），训为‘头会脑盖’。卜辞之■象头壳之形，其义为首脑，或为脑壳”①。由此看来，到商代晚期用人头或头盖于祭祀可能还较普遍，而所用人头往往为敌方部族者。《战国策·赵策一》记载：“及三晋分智氏，赵襄子最怨智伯而将其头以为饮器”。所谓将其头者自然是将其头盖骨，否则无法做为饮器。如果战国时代根本没有用头盖杯做饮器的遗风，赵襄子是很难想出这个办法来的。可见用人头盖做饮器的风俗，在素称文明礼仪之邦的华夏民族中是有传统的，其源盖出于龙山时代的后岗二期文化。
剥头皮的风俗也曾广泛地流行于古代北方游牧民族和美洲印第安人。但有这种风俗的民族并不一定做头盖杯。两者兼而有之的仅见于斯基太人，涧沟也是两种风俗并行。其发生的原因也与部落或部族间战争的加剧有关。前面已经谈到，龙山时代生产力的发展已有可能创造剩余产品，从而提供了人剥削人的可能。这时的确已出现明显的贫官分化，甚至已出现了初步的阶级分化。氏族贵族为了掠夺到更多的财富不断地发动战争。这便是为什么在龙山时代武器特别改善并出现城堡的原因，也是为什么在这个时代到处出现乱葬坑的原因。在这个社会背景下，必然会出现一些为社会所敬重的战争英雄，他们以猎取敌人的头益和头皮为荣耀是不足为奇的。
卜骨和占卜风俗
在龙山文化、中原龙山文化和齐家文化等遗存中，常常可以发现卜骨。这种卜骨均由个体较大的动物如牛、鹿、猪、羊等的肩肿骨做成，一般不加修治。占卜时在背面用火烧灼，烧成直径约半厘米的焦黑疤痕或灼号，正面也出现颜色较浅的灼号。在所发现的标本中，较少的有五六个灼号，多的可达五十多个灼号。有的灼号烧得较老而出现裂痕，但多数的号没有裂纹。
同样的卜骨在二里头文化以及大体同时的岳石文化和夏家店下层文化等也有发现，而且数量有所增加，到商代早期，为了使卜骨易于烧裂，往往在背面先钻一些圆窝。在圆窝处烧灼，正面就会出现裂纹，即所谓卜兆。巫师即根据卜兆来占验吉凶。到商代晚期，除肩胛骨外，还大量使用龟的腹甲。占卜之前，先在背面凿出长条并在旁边钻出圆窝，这样在钻凿过的地方烧灼，正面必定出现卜形兆纹。巫师用钻凿的深浅和相配的位置可以控制兆纹，以达到假传上帝旨意的目的。龙山时代毕竟纯朴一些，还没有这一套故弄玄虚的假把戏。但他们相信神，相信占卜是沟通神人关系的一种手段，所以许多地方都差不多同时用肩肿骨占卜。由于占卜的用具和方式在各地都相当一致，可知当时的人们必定有相似的信仰，而且很可能出现了专司卜事的巫师。
不过，到目前为止，卜骨仅见于黄河流域的文化遗存中，长江流域及其以南似乎主要是用玉琮为法器沟通神人之间的关系。如良渚文化便有大量玉琮和祭坛，没有见到一件卜骨；黄河流域则相当普遍地发现卜骨而很少有玉琮，说朋南北宗教活动的方式有所不同。到了商周时代，这两种宗教活动都被继承下来并得到发展。
刻划记号和图画文字 在龙山时代的各文化遗存中，有时发现一些刻画记号，有时又发现一些与大汉口文化的图画文字颇相类似的资料。只是目前这些资料比较零散而不集中、不系统，尚难进行详细的比较研究。
刻划记号过去曾见于龙山文化和良渚文化的遗存中。前者主要出土于山东章丘城子崖。在那个遗址的下层的黑陶片上，曾发现刻有竖形记号和叶形记号；在上层的黑陶片上发现有更多的刻划记号，显然是由下层混入的①。不过城子崖下层并不单纯，除龙山文化外还有岳石文化的遗物，那些刻划记号也不能排除属于岳石文化的可能。除此而外，青岛赵村的龙山文化遗址里，也曾发现有X形记号的陶片①。
河南永城玉油坊上层属造律台类型的陶器中曾发现两例刻划记号。一例为一陶碗，外面刻竖形符号和X形符号；另一例为一高领瓮，肩上刻五个X形符号①。
良渚文化的刻划符号主要见于浙江余杭良渚遗址群，在那发现的黑陶器上刻有竖形、×形、∨形、∧形、十形、■形等十多种符号②。上海马桥第五层的某些陶器底上也刻有×形、十形、××形等记号①。
上述刻划记号有一些的分布面很广，如竖形记号、×形、十形记号等便是如此。而且其中有一些与仰韶文化半坡类型的刻划记号相同；更与龙山时代以后的二里头文化和马桥四层文化的某些刻划记号相同；有的甚至与更晚一些的记事符号相同。说明这种刻划记号已为许多人所通用，能够在一定范围内记录和传达某些思想和信息。但鉴于（一）目前所见刻划符号的种类并不很多，信息的载荷能力十分有限：（二）绝大部分符号是单个的，仅极少数可能是两个一组或复体记号，因而无法记录语言。而文字的主要功能便是记录和传达语言，所以这类陶器上的刻划记号不是文字。但它们既已先于文字而发生并被较广泛地应用，在创造文字时自然也可能吸收其中的许多因素进去，甲骨文中的×、∧、十、｜等与龙山时代的刻划记号相同，可能就是吸收后者的部分因素而来的。
龙山时代还有一些图画文字，其形体与刻划记号大不相同。例如在陕西西安客省庄曾发现一件陶斝足内模，上面刻着一个蝎子形，与古文万字很相似。湖北房县七里河不少陶器上有刻划符号和图形；天门石家河有的大陶尊上刻杯形等图画文字，陶尊形状、图画文字所在的部位、刻法等都与大位口文化晚期陶尊上刻图画文字的作风相似。良渚文化中有些玉器上刻图画文字，例如美国收藏家弗利尔（1856—1919）购买的据传出自浙江的玉器中，有一件玉锡上便刻着一个圆圈加火形的图画文字与大汶口陶尊上的图画文字完全一样。同批玉器中有几件壁也刻有似图画文字的画面，如其中一个壁上刻一鸟立在阶梯形基座上，基座中一圆圈纹，下面有一新月形，这后一部分也跟大汶口文化陶尊上的图画文字相同①。
过去研究文字起源的人曾有种种说法，其中刘大自的主张是很值得注意的。他认为最早的文字应有两个来源，一个是图画，另一个是记号，而后者是更早的。由这两个来源所造的字就是象形字和指示字②。现在看来，我国用刻画符号记事产生于仰韶文化早期的半坡类型，在它之前的老官台文化还有画彩的记号，年代约当公元前五千多年。图画文字最早见于大汶口文化晚期，年代约当公元前三千年左右。的确是记号产生得较早，到龙山时代，两种记事的方法都已经过或长或短时期的发展，尽管二者都还不能算是真正的文字，但距形成真正文字的时间应不会太远了。
文明曙光的出现
近年来由于一系列考古的重要发现，关于中国文明起源的问题成了学术界谈论的热点。正如夏鼐所说：“中国的考古工作者，现正在努力探索中国文明的起源。探索的主要对象是新石器时代末期或铜石并用时代的各种文明要素的起源和发展，例如青铜冶铸技术、文字的发明和改进、城市和国家的起源等等。”③为什么把探索的主要对象放在新石器时代末期或铜石并用时代呢？因为文明不是一个早上从地平线上升起来的，而是由尚处于“野蛮”阶段的新石器时代和铜石并用时代的人民通过长期奋斗而创造出来的。
我国的铜石并用时代已经有了铜器，其成份多数是红铜，也有个别的青铜和黄铜，从而为青铜时代的到来准备了条件。这个时代出现了两种记事方法，一种是由新石器时代继承下来的刻划记号，另一种是铜石并用时代才有的图画文字。摩尔根认为图画文字产生前后还有一系列相关联的发明：“一、手势或个人符号语言：二、图画文字或表意符号；三、象形文字或约定俗成的符号；四、表音的象形文字或用于简单记事的音符；五、拼音字母或书写下来的声音。”④这种把文字的起源和发展归结为五个相联系的阶段的说法不无商榷的余地，但他认为在象形文字产生以前还有图画文字，以及与二者并行还有一种表意符号的见解，同我国的情况是基本相符的。再说商代的甲骨文已是比较成熟的文字，故一般认为夏代很可能已有真正意义的文字。这样龙山时代就已处在真正文字产生的前夕了。
私有制、阶级和国家的产主也有一个过程。铜石并用时代早期，如大汶口文化墓地所表现的那样，已经出现明显的贫富分化，这是私有制出现的最好证明。到铜石并用时代晚期出现了乱葬坑、奠基葬、头盖杯和剥头皮风俗，出现了人奴役人的迹象。而一些富有者的大墓中又常常出土某些标示特权的遗物，人们显然已被分裂为不同的等级或阶级。铜石并用时代早期出现中心聚落，到晚期发展为城堡。此种城堡固然同后来的都城或城邦还有很大的差别，但毕竟是不同于一般的村落，已逐步发展为统治人民的中心据点，因而距国家的产生也就不远了。
以上是从总的发展趋势而言，说明到龙山时代，已经临近文明的门槛。如果就中国古代文明的许多因素或特征而言，更是有不少是在铜石并用时代甚至更早一些就已产生，到夏商周才进一步发展的。例如陶器中的鼎、鬲、斝、甗、盉、豆等，玉器中的壁、琮、璜等，还有卜骨、丝绸、漆器，建筑中的夯筑技术、左右对称和前堂后室的布局，以及埋葬中的棺椁制度等都是如此。由此可见，中国古代文明的根基是深植于遥远的古代的，早在仰韶后期就已经孕育着某些因素，到龙山时代则更进一步，已经露出文明的曙光了。
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