民间画工的历史沿革
来源：人民网
在我国的民间，几千年来，有许多把绘画和其他造形艺术活动作为终身职业的劳动人民。这些民间的艺术家们，从事美术工作的项目和范围非常广阔，对社会的文化生活很有影响；而这些艺人们在人民革命胜利之前，在旧中国，却一直遭受着歧视和轻蔑。历代有不少人特别是士大夫们以不屑一顾的态度直呼他们为“奴”、“巧儿”、“画工”、“画塑匠”、“画墙皮子的”、“妆銮匠”等。在各家美术论著当中很少甚而简直未曾明确地论述过艺人们的美术上的卓越贡献；偶有记述，也不过浮光掠影地说上几句；甚或还有人掠夺和抹杀了艺人们的艺术成就。
今天，当人类的历史已经用马列主义科学地肯定是由劳动人民所创造的时候，这个问题，应该成为我们中国美术史上一个重大的必须以新的观点重视认识的问题。
我们常说的“民间画工”，为了研究方便，大体说来，可以从两方面去进行了解：
第一，从隋唐时期正式形成了专业行会，直到今天还在各地城镇中开设着“画铺”继续活动的“画匠”、“垛泥匠”、“油漆匠”、“裱褙匠”、“妆銮匠”、“塑画匠”等，这一部分人可以说是民间画工的主流。他们的美术活动到今天已不仅是绘画一项，而是随着历史客观的需要，积累得非常复杂多样了。
第二，是活动在各种工艺品产地作坊中和工艺美术生产密切结合的画工，像景德镇等地瓷厂中的画瓷工人，杨柳青等地的年画工人，各地织染作坊中的打样工人；其他还有不少木工、石工和特种工艺工人，也多画得一手好画，也可归人这一方面。
以上所述的两方面的画工，各有自己的业务范围和行会传统，在技艺的修养上，各有独特的师承；但是从历史的源流和演变上去看，二者之间又是经常互相影响和交错着的。
从历史的发展上看，美术活动是从劳动者手上开始的，也是伴随着人的生产活动逐渐丰富起来的。只以我们祖先所创造的彩陶艺术来说，便是一个鲜明有力的例子。从中国工艺美术的源流演变上，很容易使我们体会到历代民间画工们劳动的一般情况。
彩陶艺术产生于新石器时期，那时社会的性质还是原始社会。自从有了阶级社会以后，主要的艺术劳动一开始就落到劳动者的肩上。商、周时期铸刻着纹饰的铜器玉器和骨器等工艺美术品，今天出土的不少。这些美术品，显然不是那些沉醉在肉林酒池生活中的奴隶主们和封建领主们动手做出来的，而是具有艺术才能的奴隶们的精心的作品。
当时的奴隶主们，拥有许多奴隶。这些奴隶们被迫分工生产，除了大多数去从事狩猎、耕作以生产生活物质资料以外，也有一些具有美术才能的奴隶，被指定去制做那些美术工艺品。从被保存到今天的商、周艺术文物来看，他们的艺术成就是异常辉煌的，为中国美术日后不断地发展打下了良好的基础。他们以艺术劳动写下了中国美术史瑰丽灿烂的第一页。
西周的统治阶级，沿用商代的旧例，一直占有手工业奴隶。但是，到了东周，民间的手工业逐渐生长丰富起来了。东周战国时期，有大部分农奴转化为农民，有些农民占有了小块土地。这种社会变化使农奴和农民有了一些生产上的自由。频繁的战争，兴旺的商业，都起着刺激手工业商品生产的作用。战国时期，各重要城市中出现了百工之分。这一切条件都加速了手工业的专业化，增强了工艺品的美术要求，也增加了从业的人数。
到了这时，绘画的水平有了显著的进步，在装饰的花纹上出现了较前更加活泼流畅的情调，也出现了更形象地反映战斗、渔猎、生产、歌舞等生活的场面。这些都有出土的实物供我们参考。另外从文献的记载来看，春秋战国时期的壁画已有鲜明的主题和丰富的内容，开始用以宣扬当时的道德观念。壁画这一艺术形式，地无论南北，包括北方的周廷和南方楚国的王庙祠堂都广泛采用。著名的齐画师敬君和直到解放前夕一直被“八作”(木、泥、石、画、油、漆、彩、扎)工人们作为祖师之一供奉着的鲁班(公输班)，都是这一时期的出色的民间艺术家。想来，当时那些动人的壁画，有极大可能就是出于这一类人之手。
秦、汉的时候，迷信“长生”、厚葬的风气很盛。有钱有势的人家不仅重视家庙、祠堂、厅堂的装修，同时，以为死者也还可以享受生前的豪华生活，于是也以极大的财力去从事装修坟墓、享堂。这些建筑的规模，往往是“竭家所有”、力求华丽的。其中有雕刻、绘画各种活动。围绕着这种风俗的需要，劳动人民进行了丰富多彩的艺术活动。他们画出壁画，刻出不同形式的石刻画和浮雕，塑出各种陶俑、陶器和动人的画像砖。根据今天出土的文物材料来看，北至山海关外，南至岭南，西至新疆，在全国范围内都发现了这一类民间艺术家们的作品遗迹。从作品本身去看，不仅他们已具有各种不同表现手法的造形艺术的技能，熟练而创造性地掌握并运用了各种物质材料，并且非常生动有力地表现了当时各阶级的不同生活的内容和流行的神话传说，具体地反映了那一历史时期的思想意识。在山东、四川各地的画像石、画像砖上，望都、辽阳各地的墓画上，西蜀、湖南各地的漆画上，充分地显示出民间艺术家们的艺术才能。
在山东嘉祥武家林石刻艺术品上镌有刻工孟孚、李丁卯、孙宗的名字，并在“武梁碑”上留有“良匠卫改雕文刻画”的款识。这个材料很可以帮助我们去体会当时石工、画工等的情况。后来历代碑幢上石工们有署名的习惯，今天不少石工的匠师们都能动手画出准备雕刻某一事物与花纹的稿样，可见石工画工的关系一向是很密切的，所以卫改等有极大可能不仅是一位雕刻家，而且也会是一位画家。至于那时各行业的工人们是否像今天一样截然分工，目前还缺乏材料证明，不能肯定。再者，厚葬的风俗，既然全国风行，当然就不会只有少数像卫改一样的民间的艺术家，因为客观的需要，他们必然有不少的同行。这样，就为积累艺术经验和日后形成正式的“行会”与“师徒制度”创造了条件。
最足以说明这一时期画工们的盛况的是当时漆器上的铭文。近年在汉代古乐浪郡出土的漆器上，明明白白写着许多髹工、素工、泪工，特别是画工的姓名，其中字迹清楚冠以画工头衔的有：
文、长、年、恭、丰、谭、钦、辅、张、 、孟、定、毋放、武、广、戎、宫、同、敖、吕、就等。
这只不过是西蜀一地一部分漆艺方面的画工，已足可反映出当时画工职业繁荣的面貌了。这时，漆画艺术已在战国漆画的基础上有了显著的提高。有些题材内容如孝子、烈女、刺客等和当时的墓画、画像石上所表现的大同小异，可见他们之间血肉相连的关系。像在长沙出土的“车马奁”、“舞乐奁”、“狩猎奁”和在朝鲜乐浪出土的“彩箧”，都具体地告诉了我们距今天大约二千年的画工们所已经达到的艺术水平。那时的画工是否像今天市面上的“画匠”一样既作漆活又作其他画活，是一个值得研究的问题。
在当时许多陶钫、陶壶和其他陪葬用的陶器上，也画有华丽生动的鸟兽、云气等花纹。从事这些美术活动的民间艺术家，上而和彩陶艺术、下而和历代各地瓷厂中的画工之间的来龙去脉是很明显的。
汉代的宫廷里有“尚方画工”、 “黄门画者”。这些御用画家当中，必然有一部分或绝大多数是民间出身的优秀画工。像元帝时的毛延寿等，既然为了一张画随时可以被杀掉头，就可以想见这些画家们的实际社会地位了。新中国成立后洛阳出土的一件石刻辟邪上，制作工人的姓名上还鲜明地冠以“奴”字。想来，六朝以前，这些工艺美术工人还不能从实质上摆脱奴隶的地位。
后汉时，道教在古代的道家思想和“巫祝”、“方土”的基础上开始逐渐形成一种宗教形式；佛教也由印度经西域传人中国，这就在客观上为中国艺术的发展展开一个新的领域。汉明帝于公元67年命画工把释迦牟尼的立像画在“清凉台”和“显节陵”上，接着在洛阳首先建造了绘有大型壁画的白马寺。历史发展到这一阶段，由于佛教、道教在社会上的传播盛行，民间画工又开拓了一片艺术园地。从前，画工的艺术附丽在殿阁、墓陵、祠堂里；而后，他们又以极大的精力投入寺观和石窟里。从前，主要以宣扬封建伦常礼治为绘画的内容，从此又增加了佛、道各种神鬼、本生、教义等题材。这种美术活动发展到魏、晋、南北朝形成高潮，并向后推演，一直伴随着封建社会的发展。画工们获得了一个职业活动的重要范畴，通过了一千余年代代相继的劳动与钻研，在造形艺术上有了丰富的收获，为我国的美术宝库创造了光辉的业迹。
中国的土大夫们正式参加到绘画活动当中是到了南北朝前后才开始形成风气的。至于雕塑和其他工艺美术的制作，士大夫们从来不屑于动手。土大夫作画一般是业余性质，作画多半是为遣兴寄情，小品多于巨幅。特别是到了宋、元以后，士大夫画家很少再到寺观中去画壁画。所以六朝以后四百年来庙堂上的美术活动，可以肯定说关于雕塑、彩画图案全部出自民间美术家之手。壁画方面，隋、唐以前，画工和士大夫都画，而在数量上还是画工创作的居多。至于宋、元以后就几乎完全由画工来画了。南北朝、唐、宋时期都是佛、道并行，千百年中，兴建了不知多少崇伟的寺观(南朝梁时金陵名寺七百处、北朝洛阳千余寺)。唐代宗教最盛时，全国寺观四万四千多处，该有多少壁画和彩塑?可惜由于年久的湮没，魏太武帝、北周武帝、唐武宗和周世宗的四次灭法，五代、两宋的频繁的战乱，许多著名的寺观如洛阳敬爱寺、成都大圣慈寺、镇江甘露寺、汴梁玉清照应宫中的著名壁画和彩塑，都只能作为美谈了。
据斐孝源《贞观公私画史》一书中的记载，到了唐初，在长安、洛阳、江都、江陵、江宁、会稽、邺中各地还保存有四十七处魏晋以来的壁画。后来，张彦远在《历代名画记》中也记录了长安、洛阳等地的壁画。这些作品大都是“名工真迹”，其中包括有王奴儿、刘杀鬼、刘乌贼诸人的作品。直到今天，我们不还可以看到新疆、甘肃各地的石窟中保存着数目浩大的彩塑和壁画。从这些美术活动当中，可以看出民间画工对于当时的社会生活发生过多么大的作用。
据可靠的研究，手工业的行会制度形成于隋、唐时期。画工的行会当也不例外。唐代政府有“八作司”之设。宋代沿用这一机构，专管画工，给“食钱”不支“俸值”(龙门石窟有八作司洞)。画行一向是以唐代画家吴道子为开山祖师，这都可以证明画行到了唐代达到了空前的繁荣。行会制度正式树立以后，加强了同行之间的联系，稳定了生产的范围，也为积累艺术经验创造了条件。画工的经济情况，得到了一定的改善。这时，画行已是一种值得留恋的谋生之道。很多画工，父子相承代代相传；同时也产生了作坊的形式和师徒制度，大大地推动了画工们从业生产的积极性。再者，画工的画可以和士大夫们的画在神殿上并列，反映出当时社会各阶层对于艺术的热爱，也反映出画工在群众心目中的实际地位。这种风气也鼓舞了画工们的劳动兴趣。
在唐代日趋繁荣兴旺的经济发展过程中，各种手工业的分工更加明确，从业的人数空前增多。唐代宫廷组织当中设有“少府监”来掌管百工技巧，“将作监”来掌管土木建筑，并在这些机构之中，设有专管彩画、丹垩等事的“右校署”，专管琢石、陶土及生产殉葬明器的“甄官署”和专管织染诸事的“织染署”。这些机构当中想必拥有画工和塑工。有的拿“食钱”作为成员固定在作坊中，也有临时向各地征召的。他们所画的彩画、图案(瓷、织染、漆器、碑碣、镜鉴)，所塑的俑人俑马，今天可以在出土的文物上和古代的书籍上看到不少，具有惊人的艺术水平与风格，无论在用线、用色和刻划情节上都是非常成熟的。
唐代的画工，对于绘画和塑造是同时兼学的。这种学习与工作的方法，作为一种传统，在画行中，一直保存到今天。
从各种古籍、画论、割记当中，唐代较有名的画工偶有记载致被流传到今天的有不少，如刘整(将作匠)、张素卿(简州道士)、陈若愚(张的徒弟)、陈净眼、陈净心、董奴子、潘细衣、姚景仙、陈庆之、左全、张腾、赵龛、刘行臣、陈积善、何长寿等。这些人有的活动在中原，有的活动在四川。画塑工宋法智还随王玄策远出国门到印度去摹绘佛像。画工樊淑、刘泚曾被俘到了大食国。
对于中国绘画及画行影响最深厚久远的是吴道子。这位出身贫微浪迹洛阳的阳翟(今河南禹县)画家，后来虽然由于艺名高扬被征进宫廷做了御用画家，但从他的身世生活环境和一生的主要绘画活动来看，他显然是一位民间画家，是一位属于劳动人民的画家。他一直被誉为“画圣”，而且被全国的画行行会作为“祖师爷”供奉着。他作的“梵像”、“地狱变相”、“五圣千官”、“星宿像”为佛教和道教艺术，特别是为后世的画工在进行壁画和神轴画时创立了示范性的粉本。那种线条上绵长有力的“当风”感觉、 “浅绛”、“白画”和“焦墨淡彩”的染法形成流派，也大大地影响了当时与后代许多画家。
其他还有吴的师傅张孝师，吴的朋友杨惠之、王陀子；吴的徒弟张仙乔(爱儿)、王耐儿、瞿琰、张藏、卢楞伽；还有吴道子一度想谋杀的艺术上的对手皇甫轸，以及杨惠之的徒弟元伽儿、杨员名、程进，都是公元8世纪前后活跃于长安、洛阳一带的著名画工。陇西、高昌一带画工也不会少。
还有特别以彩塑知名的如刘九郎、王温、张寿、宋朝、李安、张智藏、陈永承、窦宏果、刘爽、赵云质、刘意儿、韩伯通、张宏度、张孟余、吴智敏、安生、张净眼、毛婆罗、孙仁贵、方辩、李岫和利涉，这些民间艺术家的姓名都幸运地散见在《历代名画记》、《全唐文》、《五代名画补遗》、《图画见闻志》诸书中。
民间画工的作品，作者例不署名，因而许多作者的姓名是无法稽考了。从作品的数量和知名的人数对照来看，恐怕失传的比例是太大了。公元845年“会昌灭法”，佛教艺术又受到一次严重的破坏。以上这些艺术家的作品，早于距今1100年前化为乌有了。
上元节燃灯，汉代已有此风俗。唐开元年间，玄宗提倡道教，大加提倡上元节(旧历正月十五日天官生日)玩赏花灯。长安人民于灯下蹈歌而舞，从此形成我国历史性的民族狂欢节日，朝野上下，费尽财力，竭空心思，在花灯上斗奇争胜，不仅做到“花市灯如画”，而且还要把灯做成形形色色的样子，安上巧妙的机括，最重要的灯要有美妙的书画，表现出大家喜闻乐见的故事。这一风俗，经过宋代皇室的大力提倡(宋时汴梁有“五夜元宵”和“冬至先赏元宵”的风俗)形成传统，千年来盛况不衰，许多反映世俗生活的文学作品和插图中，皮影戏中都反映过这个激动人心的佳节景象。这就又给民间画工增加了表现艺术才能的机会。唐时洛阳有一个画工毛顺，开始“绘彩为灯笼”。宋时汴梁、临安各地已有了纸扎铺，糊扎花灯。当时汴梁的“天街灯市”和苏州、福州、新安的花灯天下驰名。明、清北京城也有专做花灯生意的“灯市口”、 “琉璃厂”、“花市”，今日首都前门外廊房头条一带还集合有出售花灯的行业和专画花灯的艺人。南京夫子庙每年上元节有“灯市”。西安的灯市在东木头市，并有舅舅送花灯给外甥的习俗。全国各地也还流行着玩灯风俗，像山西潞安一带，河南洛阳、汲县一带，浙江瑞安、海宁、峡石镇，江苏松江，广东东莞一带，都有很出色的灯市和别具巧艺的画工。
五代几十年中，中原战争不已，而在四川、江南各地画壁的风气还是很盛。寺僧往往以重金征聘画工，甚而引起画工们在艺术上激烈的竞赛。成都附近受有玄宗、僖宗人蜀的影响，绘画活动更盛。据宋人范成大日后记载，仅成都大圣慈寺一个寺院就有名贵壁画 8524间，其中就有不少出自民间画工的手笔。西域还有不少画工继续活动在敦煌、榆林各地。他们的作品遗留到今天的不少，也有个别画工进了当时政权的画院当中。
五代以后，皇家的画院规模制度更加完整和扩大，甚而发展到以画取士。在官爵俸禄的引诱下，文人从事绘画的兴趣更加炽盛起来。绘画从题材上的分科逐渐明确形成，绘画逐渐与文学特别是与诗歌发生了密切的联系。士大夫们以书画标榜清高，所画多采取卷轴、屏联、扇面诸形式，发展抒情观赏性质绘画的同时，开始不屑于和画工们到庙堂上并肩吮墨舐纸了。而民间画工们却仍然沿着传统的职业道路，继续从事那些满足世俗各方面需要的美术活动。他们与士大夫在艺术上分道而驰了。这时，他们不仅服务于佛教，还服务于其他教流，也服务于其他生活习俗，也有不少画工服务于工艺美术的作坊当中和土木建筑工程当中。从京都大邑到穷乡僻壤，都有画工的足迹。宋真宗大中祥符年间，征天下画工画玉清昭应宫的壁画，报名的有三千人，其中大多数当必是民间画壁的艺人。
晚唐以后，画行已形成固定的行业。宋代社会中有了贩卖绘画作品的行商，临安市上已有年画摊子，社会中也出现了大量绘制以市俗生活为内容的商品化的作品。杜子环、阮维德、杜孩儿、赵楼台、秦妙观(女)、杨威，都是著名的民间画家。他们画的罗汉、美人、婴儿、楼阁，风行国内，很受欢迎，往往一本要同样画上几万张。像《清明上河图》就是南宋以后最畅销的一件作品。有一些高手画师进入画院，或“八作司”专作待诏性质的工作，靠“食钱”生活，以画壁及建筑装饰为主。这些人在画院中被称作“杂流”。南唐“八作”艺人蔡润，宋太宗时就参加了北宋的画院。汴梁、临安“瓦子勾栏”中出现了皮影戏，刻绘皮影人物当然又是艺人们的活动。
从宋代起，纸扎冥器基本上代替了传统上传用的陶质殉葬物品，画工们把“纸扎活”加入营业范围，大小城镇有了“纸扎铺”、“纸马铺”的出现。画行正式作为一个店铺开设在市面上，不知始于什么时候。但是直到今天，华北、西北还是如此。大同华严寺的壁画上就有“云中钟楼西街兴荣魁董画铺信心弟子画工董安”的题记。各地的画铺还沿用“纸马”作为市招，门额上书写“车马楼船，金山银山”，正是这种遗风。
在公元1100年，我国伟大建筑家李明仲和任丘画工吕茂林、大兴画工贾瑞龄在一起整理并出版了我国11世纪以前传统上使用的建筑彩画图案。在他们所编的“营造法式”的第13、14、33、34诸卷中，系统而形象地记载了我国画工在建筑装饰图案上的成就。此书不仅总结了宋代以前建筑图案艺术，也对宋以后几百年中的建筑彩画和其他工艺图案起了重大的影响。金兵攻破汴梁以后，匠艺人众都被俘掳到了今日的北京。从今日北京的“彩画作”的画工所运用的花纹和表现手法来看，其中承接演变来龙去脉是很明显的。通过这本书也可以知道画工们活动在土木建筑庭园装饰方面也是很久的事了。
这本书中还叙述了当时的“壁画制度”及当时使用的颜料及处理方法，是研究民间绘画艺术的珍贵资料。从该书所叙述的宋代宫廷“将作”的情况，可以直接间接想见当时汴梁城中和全国各地画匠同其他匠工操作劳动的情况。
宋代确实可以肯定为民间画工而姓名在史籍上流传下来的较少，可知的有王泽、任文德、龙章，幸而具体作品今天还可以看到不少。敦煌莫高窟中宋代的洞窟尚有97窟，窟中的壁画和彩画图案具有代表性。麦积山、炳灵寺，山西太原晋祠，山东长清灵严寺的彩塑都有鲜明的风格和惊人的水平。近年在河南白沙和安阳天禧镇等地发现的墓画都是很珍贵的宋代画工的作品。被盗卖到国外去的晋南道教壁画，绘于宋英宗治平二年(1065年)，其他大同华严寺的部分壁画(辽)、内蒙古瓦尔芒哈、河北平泉等地的墓画(辽)以及山西绛县斐家堡的墓画(金)、朔县崇福寺的壁画(金)，可以代表同时代北方画工的艺术。在山西吉县挂甲山石崖上，可以看到金皇统五年(1145年)画工王硅、郝滋的题名。
元代特别提倡宗教，道、释诸教兼容并包。宫廷组织中有“诸色人匠总管府”之设，专们管理各种修建工人(包括画工)去修建宫廷宅第和庙宇。元世祖特设“梵像提举司”，命尼泊尔艺僧阿尼哥的徒弟、大名鼎鼎的彩塑家刘元(銮)参加这个机构，专管绘塑神像，开始推行西藏式的佛像。当时著名的“画塑匠”有王清、董暹、户宗明、户宗义、曹溪臣、胡君贵、李源、(氵交)川、曹诅、刘思直 (广胜寺塑像作者)。元朝曾把战争中从全国俘到的巧艺的工人集中到河北正定、曲阳一带，并还把著名的工人如画工蒯祥，石工杨琼 (善画)、徐杲，木工蔡信，命在“少府监”、“营缮所”中担任重要职位。各地民间享有“待诏”头衔的画工，像山西襄陵的朱好古、张伯渊，甘肃临洮的刘世福，甘州的史小玉(敦煌莫高窟第76窟题记)等都曾在各大庙宇中画了出色的壁画。他们的作品，今天还可以在稷山兴化寺、永济永乐宫和榆林万佛峡看到。
元代民间画工在传统的发展上，保持着优秀的艺术修养，作画的气魄和才能是很惊人的。从被保存到今天的山西洪赵县广胜寺、水神庙；稷山县兴化寺、青龙寺，特别是永济县永乐宫的壁画来看，其技法之熟练，章法之谨严，表现力之强，生活气息之鲜明，不仅使我们具体地看到十三四世纪时我国民间绘画的瑰丽，也可以由此推想到宋代以前那些在文籍记载上流传为佳话的伟大壁画的面貌大体是如何了。永乐宫的壁画，三清殿的二百九十一个帝君、天尊、仙真、星宿、金童、玉女、力士，绘于泰定二年(1325年)，出于洛阳画工马君祥的儿子马七及马十一、马十二、马十三等的手笔。这些保存着宋代画风的道教壁画，想来是根据流传在洛阳一带的画工行会中的粉本画的。晋南隔黄河与洛阳、长安相望，其中的源流是应该和画洛阳老君庙的《五圣千官图》的吴道子(禹县人)及画玉清昭应宫和《朝元图》的武宗元(白波人)等名字密切联系着的。混成殿的《纯阳帝君仙游显化之图》，及七真殿的《王重阳画传》绘于至正十八年(公元1358年)。这一百零四幅连环画出于著名画家朱好古的门人李宏宜(芮城人)、王士彦(龙门人)、张遵礼 (绛阳人)、田德新(古新人)、曹德敏(洪洞人)、王椿(孤峰人)等人的手笔；并经过清康熙年重修时当时画工张文辉、杨文周、王永吉、张楠、左右辅、李天钦、李世贵、杨光贵、李进杰的重绘。它的内容丰富，表现方法有传统性，是研究民间画工和我国壁画发展史的绝好材料。
宋、元以后，画工行业已定型，业务活动到了饱和的程度。社会上带有美术性质的活动无不包罗到画工手中。后来，在一些大城市中，画行出现了进一步的细密分工。以北京来说，一个行会当中，就又按性质分成“彩画作”、“灯画作”、“汉佛作”、“番佛作”、“油漆作”等门类，分别经营活动。
明代从开国起就实行“工匠供役法”。全国各地的各行工匠每隔几年就要调到京城服役三月至五月，叫“轮班”。北京附近的匠人每月服役一旬叫“住坐”。当时轮班的油漆妆銮匠人，据《明会要》书中记载，规定为六千七百一十人。这些画工经常跋涉在京都与外地的旅途中，受尽了统治阶级的惨酷剥削。在北京他们受到“工部”、“营缮所”的指挥。
明、清以来，画行中工人们的生活及职业没有重大的改变。这一时期画工的画，在一定程度上受了文人画的熏染，题材内容和当时流行的文学说部及戏曲结合起来。鸦片战争以后，通都大邑的画工又在绘画技法上接受了一些西洋的和日本的画风。
画行发展到这一时期，从业人数是很大的。普通一个几万人聚居的小县城，往往会开设一二十家画匠铺。在山西定襄县关帝庙现存的壁画有画工的题字：“嘉庆八年十月画工共八十二名，每工出钱二百四十文……画匠梁廷玉。”修一座庙要动员这么多画工，可见当时山西画行的情况了。那时，千家万户的婚丧嫁娶，一年四季的节日活动，画工都有美术工作配合，在所有的手工业行业中，画行是一个繁荣的行业。明末清初以后，全国出现了几处年画产地。为了满足市场的大量需要，在作坊中有许多画工成长起来。这是我国近代人民文化生活中的一件大事。
太平天国革命政府重视文化，喜爱壁画。在南京“百工街”下设了“绣锦衙”(衙址在土街口)，吸收了各地的画工，和文人画家在一起描画各地的壁画。
明、清以来画工们的作品，包括彩塑、绘画(壁画、彩画图案、灯画、神轴、水陆、年画、传影……)，今天在全国各地是比较容易看见的，如北京、承德、沈阳、曲阜、五台山、西安、苏州、杭州各地的殿阁亭园彩画。东南诸省民居的装饰画以及各地著名庙宇 (大同华严寺，朔县崇福寺，浑源永安寺，定襄关帝庙，平遥镇国寺，正定龙兴寺，北京法海寺、鹫峰寺、摩诃庵、夕照寺、大慧寺、圣安寺，四川蓬溪宝梵寺，广汉龙居寺，新津观音寺等)的壁画和彩塑以及散藏在北方许多城镇乡里的灯画，都是值得搜集、保存研究的艺术资料。
鸦片战争以后，我国的经济生活有了巨大的变化。几千年来深入人心的封建思想意识，被新兴的科学思想逐渐代替。特别是新民主主义革命的浪潮掀起以后，人们的思想体系及生活方式有了根本的改变。画行中一向为封建社会服务的那一部分迷信性质的业务，当然就逐渐被冷落以至于淘汰了。
我国的民间绘画工人除了以上所叙述的有严密悠久行会传统的画匠以外，还有另外一部分以绘画为工艺品加工的人，那便是散处：在各工艺作坊中的画工。这一类画工不一定受过什么专业的传授，也有不少原是没落的文人，因为一般人数较少，不集中，也往往缺乏行会的组织。这一类画工自古有之，到了我国资本主义性质的工商业正式萌芽和逐渐成长以后，他们的种类和从业人数就逐渐多了起来。这些画工主要分布在以下各方面：、 画陶、画瓷——江西景德镇、吉安；浙江余杭、丽水；江苏宜兴；广东石湾；河北曲阳、磁县；河南开封、禹县、修武、汲县、登封；四川荣昌；福建德化；陕西耀县；安徽阜阳。
画漆、雕漆、镶嵌、螺甸——北京、福建福州、山西平遥、江苏扬州、云南大理、江西吉安。
年画、版画——河北天津杨柳青，东丰台；山东潍县杨家埠、仓上；苏州桃花坞、冯桥、山塘；四川绵竹；陕西凤翔；广东佛山镇；山西武乡；河北武强；湖南楚南滩。
织绣印染——北京；江苏南京、苏州；浙江金华、萧山、杭州；四川成都；湖南长沙、湘潭；江西万载、南昌、吉安；河北唐山、高阳；湖北天门；河南安阳；新疆和阗；陕西榆林；广东广州；山东济南、周村；贵州普定、贵定、黄乎、镇宁、织金。
画扇——北京；浙江杭州；河南滑县；四川荣昌；河北通县；江苏苏州。
画伞——浙江杭州；湖南长沙。
画帘——四川江安，山东梁山。
画草篮草帽——山东、浙江。
刻牙刻玉刻石刻木刻砖——北京；广东；安徽歙县；浙江东阳、青田；河南南阳；河北曲阳；山东博山等地。
其余也还有一些民间艺人如刻皮影人的、捏面人的、剪窗花鞋样的、作玩具的，甚而一般的农民、家庭妇女往往画得一手好画。由此可见绘画艺术一直是在民间由劳动人民孕养哺育着的。正由于美术的根墓深深地生在民间，所以它才有无限的活力。这些民间艺术家们的美术活动，对于人们的日常生活起了重要的美化作用，而且在装饰图案上、插绘艺术上、风俗画上有着辉煌的成就。可惜只有极少数的人偶而被留下姓名，大部分都没法知道他们是谁了。
丰富多彩的历代瓷画上，无论是图案、人物故实、花鸟山水，几乎没有看到作者的真实题款。那些五光十色的织染图案也无法知道设计人是谁……
天津杨杉柳青的年画，三百多年来，出版了两千多品种，何止千万张，题材内容多不胜举，有过许多成功的作品，而作者多不署款。在廿余家画铺出版的全部年画中去检查，只发现了钱吉生、张俊庭、张祝三、戴立三、高荫章、赵子阳、王绍田、高桐轩、白俊英(女)几个名字。但是实际情况，到了19世纪中叶，杨柳青附近各村已经是“家家都会点染，户户全善丹青”了。
苏州桃花坞年画的作者，在画面上留有姓名的有：吴友如、金蟾香、丁应宗、钧如、陈仁柔以及一些化名如墨浪子、杏涛子、梦蕉、吟梅、桃溪主人、墨林居士、宝绘轩主人、归来轩主人、桃坞主人等。这些人当中，可能有些是失意文人。四川绵竹年画作坊中的著名画工有邓晋安、梁云鹤、吴冰如、魏叔堂、魏建堂、黄瑞谷、余文炳、王天宝、张学元等。
在民族美术工艺作坊中的画工，和画行的情况大同小异。到了国外资本主义侵入我国以后，生产技术发生了根本性的改变，譬如瓷器的装饰画由“贴花”、“吹花”代替了“画花”，胶版年画代替了木版年画，机器印染代替了手工印染。随着自然经济和民族工业的崩溃，许多工艺作坊破产，这些民间的艺术家们就无法避免失业和生活上陷于贫困当中了。
以江西景德镇一地的“红店”来说，明末清初的时候是很繁荣的。到了19世纪末仅画青花瓷器的画工就有约三千人。原先有红店四百余家，到了抗战前夕，只剩下三百家，很多画工都改了行。
杨柳青(包括炒米店、东丰台)以及苏州桃花坞、潍县杨家埠、仓上等地的年画，被上海等地的胶印年画挤得一蹶不振，景况日非。
其他作坊中画工的命运大致相同。
目前全国各方面还有多少以绘画为职业的民间画工，缺乏统计材料，估计不会太少。在第一届全国人民代表大会第三次会议上有一个代表说：“陕西省民间美术工艺工人统计共千人以上，工龄高者为四五十年。”北京的画匠行工人在抗战前有四五百人，目前只“彩画作”就有七十多人，其他特种手工艺如刻牙、雕漆、宫灯、刺绣、地毡、珐瑯、景泰蓝等行业中绘画的艺人尚不计算在内。全国各地如山西、冀东、豫北、关中等都还有不少画匠在活动。北京、洛阳、西安诸大城市中都还可以看到由来已久的“画匠铺”。
据1954年统计，景德镇的画瓷工人已恢复到三千三百五十七人，其中高手约四十人，包括十三个画瓷生产合作社及十三个画瓷生产小组。这样欣欣向荣从失业到就业的转变当不仅景德镇一地如此，也不仅画瓷一行如此。像画扇、画灯，由于国际贸易的需要都到了供不应求的情况。
中国共产党和人民政府是关怀民间画工的生活和事业的。远在抗日战争时期，晋、冀、豫老区就曾举办过民间艺人训练班。老解放区的画工们，在美术工作者的帮助下，创作了新门画、新窗花，起过良好的作用。全国解放后，人民政府非常重视民间艺人，组织了各地的画工工会。在国家经济日益繁荣的条件下，工资收入逐步提高，艺人们都得到了安定的生活，本来已经改行的人，现在都又回到生产岗位上来。工艺美术学院于1956年在北京举办了丝绸织染花样画工训练班，提高了画工们的思想与艺术。景德镇绘瓷艺人于 1956年9月来首都参观学习。
最近几年，全国各地时常隆重地展览和出版古今画工们的各种作品。许多美术工作者，在马列主义的教育下，端正了对于民族美术的看法，热诚地和画工们交成朋友，向有经验的艺人们学习，这一切都使民间画工们感到无比的亲切与温暖。画工们的阶级党悟提高以后，就在生产与艺术上表现出创造性与积极性。
北京、西安、杭州、太原等地的画工，热情地参加市容建设、文物古建筑整修和其他新建筑物的彩画工作。
江西的瓷型与瓷画，不仅恢复了许多失传多年的品种，而且也生产了许多具有新颖风格的装饰画的瓷器。
山东潍县年画工人杨连元，创作新稿很有成绩，受到山东文化事业管理局年画改革工作队的表扬。
河北怀来蚕房营六十多岁的老画工许永厚为该村青年俱乐部画演剧布景，给演员化妆，受到全村的爱戴。
西藏拉萨的画工把庆祝自治区成立大会的会场和各处的牌坊绘饰得金碧辉煌。
太原画工耿振瀛等热情地绘饰晋祠各地的古代建筑，受到山西省委的表扬。
像这样积极工作和学习的民间艺人是很多的，如：马恩和(河北滦县画工，工作于北京中央民族学院研究部)、刘省民(已故)、金荣(北京彩画工，工作于北京文整会)、刘学良(陕西长安画工，工作于西北艺专美术系)、安振山(北京画工，工作于中国京剧院)、路景达(北京皮影艺人，工作于中央美术学院、工艺美术研究所)。他们的生活和工作的情形，各地报纸杂志上常有报导。
经过访问和研究，深切地感到一向存在于一些知识分子心目中的轻视民间画工的思想是错误的。不仅这些艺人们是自食其力的劳动人民，而且在绘画艺术上是产生过高手的。唐代的吴道子、明代的仇十洲、当代的齐白石都出身于民间画工，尽人皆知，固不必说；而在全国各地以艺术知名于一定地区内受群众称赞的画工是很多的：
北京画工“博古刘”(刘省民已故)、“花草金”(金荣)。
河北通县画工“扇子” (丁子敬)、祖鹤州、田朝阁、赵瞎子、双先生等，均已故。
河南汲县画工朱文俊、秦泮，均已故。
青海塔儿寺画工昂吉、三知、格朗、晓晤、杜结林遣。
山西平遥漆画工任茂才、新绛漆画工薛献基。
福建漆画工高秀全。
江西景德镇瓷画工欧阳光、程光鑫、倪家训。
北京鼻烟壶画工朱海岳、周乐元。
湖南画绣工陈亚君、李云青、陈芝。
织染花样画工丁志平、陈景烈、林文慈、商世昌(以上杭州)、罗慰先、金纯荣(以上苏州)、王耿雄、任湘镕、蔡作意、吴宗华、沈友松(以上上海)、高子和(山东周村)、郭东富(辽宁)、齐俊樵、王席儒(天津)。
剪纸艺人王老赏(河北蔚县)、已故张永寿(江苏)、李尧宝 (福建)、芮金富(江苏)、丛琳(山东、女)。
皮影绘画艺人张凤斌、王金海(陕西)、高翔亭、刘美发(山西)、张小子、李祥、玉子安、蓝晓山(北京)、冕卿(湖南)、刘世华、郭大标、何德润、万子百、傅杰子(四川、湖北)。
这些著名的民间画工，有几位去世不久，有几位年已老迈，有的已有几十年工龄，有几位今日正在生产岗位上起着骨干作用。
特别值得注意的地方是，在画工的行会传统中和艺术实践中，保存着丰富的民族美术遗产。其中包括壁画、建筑彩画、彩塑妆銮、灯画、传神画等各方面的操作制度以及处理颜料、使用粉本(行话叫“小样”)、花纹、口诀、代号、沥粉、用金银、用胶攀各种具体方法；其他工艺美术作坊中的画工还保存着各种不同的生产上的技术秘诀。这些材料，对于我们进一步深刻地了解古代美术，对于继承和发展民族美术的遗产，进而丰富我们的社会主义文化生活，肯定是有研究与借鉴的价值的。
事实证明，劳动人民的智慧在新中国受到了史无前例的重视。只要经过革命教育的启发，画工们对于中国人民日益丰富多彩的百花齐放的文化生活，一定会有贡献。在建筑装饰、壁画、工艺品的生产、文娱活动、风俗点缀各方面，有着广阔的发挥艺术才能的领域。在目前，美术院校毕业的学生有限，远远不能满足这样人口众多的祖国的各方面的美术需求，如丝绸花样设计工人，目前全国高手仅十数人，且有年迈者。而工艺美术学院五年后才会开始有毕业的学生，青黄不接，问题实在严重。在一个相当长的未来时间内，还需要组织与鼓舞民间画工的美术活动，也需要维持画行的师徒制度。
