我们现在学的是唐诗和宋词，也就是大家常说的近体诗词，所谓近体也就是我们强调的正体，这个正字不但表现在内容上，也是要体现在形式上。
　　第二点，不但是格律要正，（就是你写的内容要符合正体律诗的格律要求和规范，这里面包括用韵、仄、对仗------）。而且形式也要正，就是说你写的诗是什么体裁，需要标明是绝还是律，尽管看的人可以看出来，如你不标明人家不知道你写的是古体还是近体。
　　第二点，你必须给你的诗起个名字，这名字也可起到说明诗意的作用，别人可以知道你想要表达的是什么，不要给读者去猜。
　　第三点，是你需要标注作者你自己的名字（网名也是），否则这诗是谁写的，是原创还是转载搞不清楚，别人也不会当回事的。
　　第四点，就是要适当地给你的诗作一些备注，假如有专用地方用字用词，习惯风俗等等。
　　下面开始讲今天的课程：
　　今天讲诗词创作过程中应注意的几个问题，也是延续上期的十四讲内容，本讲有六个小点。
　　一、创作诗词中的“律与意”的关系：
　　我们知道，诗词的创作和做人一样，要内外兼修。内就是意境的深化和升华，外就是律正韵准。当然这些说起来容易，做起来难。如果说做出来不难，难的那就是要做的好。在这里我们提出来的要求就是 ；“词不妨意，律在意先”的观点。
　　我们都知道，诗词追求的最高目标就是上佳的意境，写诗论诗也都是以意境如何来鉴赏优劣。然而，初学诗词者，在格律等基础知识没掌握时，最忌讳的就是处处喊着意境如何如何。
　　我们一些新学员写的作品不少情况是诗不合律，意象乱取，辞藻强堆。如此这诗也就无从评说了，型不正，则言之必谬。你的作品只有先把格律调整规范了，别人认可了，才能进行赏析。你不要总是不讲格律，先求意境如何，皮之不存，毛将焉附？
　　追求意境那是诗的要求，无意境那只是小说、报告文学。那么意境到底是什么？这里，再次引用一下魏晋时大学问家王弼的那句话“尽意莫若象，尽象莫若言”，我们的理解就是“没有语言的组织和表述，就没有意象的生动体现。没有意象的表现和组合，就不存在所谓的意境了”。
　　我们为什么要反复强调“形式”的重要性呢？其实是针对我们现在的广大学诗者，普遍的表现是文学基础不强，尤其是文言基础薄弱的特点而说的。踏实地学好走路，不愁有高飞之日。
　　沧浪诗话云，诗法（诗的法度）有五：
　　一、体制、
　　二、格律、
　　三、气象、
　　四、兴趣、
　　五、音节。
　　这里首先说到的就是“体制”，也就是体裁形式。这几方面，说不上哪个比哪个更重要，因为是不同的概念范畴，不具有可比性，它们的统一就是诗的整体。但是，体裁是诗的体制问题，是属于“资格”问题，是具有先决条件的性质，这大家要记住，无体裁就无诗之形体。我们讲这么多就是要大家一定要记得诗的正体，这是写诗的先决，没有通融，没有变通！
　　比如，写上五言或七言诗，我们一般就认为是古典诗歌形式，而古典诗歌，在体裁上就可以分为古体诗和近体诗（以唐代区隔）。在语言上首先注意的就是要凝练精准，古典诗歌是以文言为基础的，现代口语的大白话是入不得这类诗的，所谓的打油诗也是更加入不了体的。
　　古体诗和近体诗，形式又各自的要求不尽相同，律有律的规矩，“古”有“古”的写法，非律非“古”的诗，干脆就别用这种齐整整的五言或七言，也别标榜自己写的是七律五律的或古体诗。若喜欢这种形式的写作，就要遵守这个规矩。写诗合乎体制，是最基本的意识要求。也是最基本最基础的创作方法要求。
　　当然还有声韵的问题，这都是我们学习古典诗歌的最基础的问题。不把这些问题搞清楚，所谓古典诗词的创作方法问题就无从谈起。
　　二、创作诗词中如何理解“新旧韵”的问题：
　　前面我们强调的是尊体的话题，其实，声韵的选择使用，正是最基本的体制要求之一：我们在前面的讲课中不断地反复地讲述《平水韵》的重要性，也正是因为，《平水韵》就是格律类诗歌体裁中不可或缺的一部分。《平水韵》的另一个名字，叫“诗韵”，它是古典诗词创作的专属韵。
　　现在网上争议最多的就是新旧韵，好像各有道理，但我们要说，写诗，也就是写古体诗（近体诗）必须用平水韵，这没有什么怀疑的，因为平水韵就是为诗、为近体诗量身定制的，你写这样的诗就必须用这样的韵——工具！
　　第一点，这首先是体制形成的属性要求：
　　近体诗起源乃至成熟的年代是唐宋时期。在这我们再复习下前面讲过的内容，这一时期的汉语语音是属于中古音阶段。近体诗格律的分布设计与此阶段的语音特点不无关系，也就是说，这种体裁声律的形成乃至确立，就是以中古音为基础的，是骨与肉的关系。将中古音的语音特点与这种体裁强行分离，无疑是对古典诗歌文化的强行的骨肉撕裂行为。
　　你用新韵自以为合乎你的语音习惯了，却扭曲了这种体裁的根基所在。如果懒惰于跨越声韵障碍，那么用你的语言习惯去再另创一种诗的形式好了，（比如新诗、长短句------）别糟蹋这一经典的传统文化形式。
　　第二点，这是由于诗韵的虚拟属性使然：
　　虽然《平水韵》是宋末刘渊所编，却来源自唐人所用之韵，乃至隋朝陆法言的《切韵》，只不过将其繁杂的206韵简化为107韵，清时的《诗文佩韵》，又将其简化为106韵。元以来，胡人几度入主中原，就曾推行《中原音韵》（周德清），将入声派到平上去三声里了（一如现在的国语）。元明清几个朝代（近古音时代），口语上推行以“北方官话”为主，但，文人读书时，大部分声调仍保持以包括入声在内的古声韵。千百年来，平水韵做为写诗时的专属韵，是谁也撼动不了。
　　实际上，平水韵，不是某时代的特有韵，不是某地域的地方音，其韵书，是以中古音为基础，集古今历朝历代之音而成的诗用专属韵。它属于一种文字韵性质的虚拟语音系统，唐以来一千多年间，时代更叠，朝代轮转，即使同一时代，各地方的口音也绝不一样，包括现在还存在的南北不同音调。而诗韵，依然还是那个诗韵。
　　所以，以时代改变古今不同音之说法来否定平水韵或另行推动新韵，再或所谓的双轨并行，都是对这种古典文学体裁的极大破坏。声韵问题，其实反映的是诗词体裁本质中的音乐属性。徐晋如老师在他的《大学诗词写作教程》里也曾说过，用当前的普通话入韵来写诗填词，是不能被称为诗词的。
　　由于历史原因，由于现今教育体制的原因，使我们现在的绝大多数诗词爱好者面临一个最头疼的事，就是如何跨越声韵的障碍。尤其大部分北方朋友，我们小时候没接触过入声，但是，一旦认识到这是必须跨过的门坎，就无须逃避它。这里再次说起声韵，实际上还关系到我们在后期如何讲究声调对诗词作品的影响问题，以及如何处理的技巧和方法。
　　不同的声系当然有不同的音律表现。诗为韵文，在心为志，发言为诗。精巧工美地协调诗词的声韵，是绝对必要的，前提依然是—“古韵基础”。
　　三、创作诗词中力避“诗病”：
　　关于诗法，姜白石曾经讲过“不知诗病，何由能诗；不观诗法，何由知病！”这里还要再加一句：不尊体制，法由何来！先尊体而后循法，善用其法，而后成诗。严羽在《沧浪诗话》里提到过“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵”。这里所说的除俗，其实不单指避开庸俗浅陋之意，这里强调的，其实就是从体裁、声韵、乃至炼字炼意，都要追求一种高雅工正的尊体意识。
　　非格而标格律，或格律粗陋不工，谓之体俗；
　　嬉闹的低级趣味的庸俗之立意取向，毫无风雅清新之气象，谓之意俗；
　　堆砌字句，语意不通或凑痕明显，谓之句俗；
　　寻常口语入诗，不加炼字，谓之字俗。
　　所谓俗韵，其实可以归到俗体的范围内，如前面所言，韵，本身就是体制的一部分。
　　大凡学诗之人，一般都要经过三个不同的阶段。
　　第一个阶段，就是不识体不知法，分不清诗之优劣，动辄连篇累牍可以大写特写，肆笔而成章，常常自己得意于其扬扬洒洒的字句。
　　第二个阶段，就是接触到一定的知识了，有了一定的诗学觉悟，方知自己原来写的自以为得意的作品都是“垃圾”，这时候就往往感觉到羞愧，有了羞愧之感，就会产生了畏惧退缩的心理。这个阶段，是学诗最为艰难的时候。逆水行舟，不进则退。不耻下问，勤于学习才可以凤凰涅磐，浴火重生。
　　在勤奋的学习中，偶然一回眸间，你会发现，你已经升华了。你会感到自己的进步是那么的明显，量变到质变，往往就是在那不经意的一瞬间。知识底蕴的积累，终会使你精神涣然地脱胎换骨地走进那纯洁而神圣的诗词殿堂之上的。这个过程可能会是痛苦的，但是，换个角度看也是快乐的，登山虽累，我们奔上的却是那无限风光的险俊之峰，才会有一览众山小的畅快淋漓！
　　不知不觉间，你就会跨到第三个阶段，那就是你对基本知识都熟练掌握了，诗风词韵的感觉也找到了，回头看去，诗学道理分外透彻，这个时候，写作对你来说“则七纵八横，信手拈来，头头是道矣”。
　　什么叫诗法，学诗的方向和顺序，就是一种法。与此相同的，是先学写哪种诗体为好的问题。从诗之意境要求来看，我们认为五绝是近体诗中最难写的，而七律则是近体诗中最基本的。字越少，越需要字字如金如钻，越需要更高度的精华凝练，需要的是一种返朴归真的至高的艺术理念和手段。这其实也没有一定的，也要视各人的文学造诣和爱好来定了，只要出彩就是好！
　　四、何谓创作诗词的“方法”：
　　说起方法，学习诗词，除了一些体裁上的规则和约定俗成的要求，其实没有具体方法可言的，即使那些所谓的“规则”，也不等同于法律，没人会强制你执行的。诗词的学习好比“学诗浑似学参禅”。重在一个“悟”，诗道也似佛学，提升全在自身！
　　我们常看各种诗话词话的，常听到，要写的“高古”“含蓄”“雄浑”，写的“典雅”写的“风流”等等，谈不上方法可言。这些其实也是只有意会，无法言传，一讲就错，因为无法用具象的语言来作透彻的描述。比如，怎么样才叫写的含蓄呢？无非也只是告诉你“不着一字，尽得风流”，这叫什么方法啊？
　　学诗的方法，还真不能象学数学那样，掰着指头，一加一等于二那么直观，简明。宋诗话中说道“作文必要悟入处，悟入必自工夫中来，非侥幸可得也”。学诗重在一个悟，而这个悟却绝不是可以侥幸得来的，是日积月累、勤学苦练的结果。平时的学习是一种量的积累，忽然之间的“悟”，则是那量变到质变的升华瞬间。
　　诗话还说“文有三多：看多，做多，商量多，仆于诗亦云”，这其实就是提出了一种学习方法，多去看，多写作，多切磋交流。我们有的同学常常在写作时感到词穷，但只要他人略一点出便恍然而悟，其实并非词穷，缺乏的是所谓的联系，说白了还是缺少这三多。所以，我们探究学习诗词的方法，其实不能完全按照所谓的“教程”而来，基本规则掌握了，修行就靠自身了。这也是学禅者众，得其正果者少之又少的，大师也就一二而已。这比喻是有牵强，但道理就是这样。
　　即使面对基本规则的领悟，也是要灵活的，全方位的视角来看待，才能迅速而透彻地知道，它这个“规则”是什么样的规则，知其然，还要知其所以然。比如我们学习近体诗的押韵，规则告诉我们，近体诗要押平声韵，要在双数句上来押韵，单数句只能使用仄声字来收尾（起句不论），这就是诗的规则。它给我们以阅读时的起伏感，也就会带来一种动感，即使你写的句子并不新颖出奇的美妙，但是，至少这旋律般的诗句韵律感，也会让它凭添三分色彩的。无韵不成诗，而押韵的作用，这样隔句押的作用，正是切合这种音乐性质的表现。
　　我们继续还用押韵的例子来理解我们学习的方法，我们说过押韵有“八戒”，我们如果死板教条地一条条去记这八样“戒”，该有多累啊？记住了名词记不住性质，该犯错的时候，照犯不误。其实，这戒韵到底有几条并不重要，戒不戒，也不是依条规而来的。我们应该了解的是，这戒的目的是什么？为什么要去戒？
　　我们知道，诗为韵文，韵乃诗之文体的主要特征和美学表现力。破坏这种美学表现力的，就应该避免，并去“戒”！比如我们说的“挤韵”概念，韵脚上使用了韵字，每个韵脚都按双句的间隔规律均匀的排布好了这作为节奏点的韵字，它就是诗之音韵美的主要表征。音节的意义非常重要。
　　可是，你忽然在不是韵脚的位置，也用上了同韵的韵字，当然就破坏了这种规律性的音韵美感，使诗之韵味出现了杂音。韵字，是作用一个文字段的小结处的收音字，你在其他处也用上同韵之字，就等于不规则地“收音”了。这造成了“挤韵”。
　　那么，通过对音韵协调性的分析，我们就明白了，挤韵，就是对诗之声韵协调性的破坏。同样我们也可以理解了，即使不同韵部的字，邻韵字，甚至是同韵类的仄韵字，只要对我们的韵脚产生声韵上的干扰，或者“抢拍儿”，我们都可以将他看成是“挤韵”，都应该是避免的。
　　同时我们还可以理解了，叠字或者同音字的词组放在韵脚处，常常起到的是对声韵的强化作用，而不是干扰作用，那么，就不必刻板地把它们也算成是“挤韵”。同样按这样的思维方法，对押韵所忌讳的其他几个“戒条”，我们也不必去生硬地去记它了。只要对诗之声韵产生负面的影响的，我们都要将之避开。
　　比如我们说过的“复韵”，虽然字的声韵上是一致了，但是，在字义上却相同或太接近了，这同样产生了重复累赘的不美感。例如上句押个“忧”字，下句又押上了“愁”字，诗病之一的“复韵”就是这样产生的。忧和愁同义，这样同义字在韵脚出的重复出现，要戒。
　　“凑韵”、“重韵”、“倒韵”、“哑韵”等等，我们逐个看来，都是一些对由声韵不谐引起的美感上的冲突。读来觉得不畅的，对音韵起到破坏，以及造成声韵和字意不搭配的现象的，那就是病，就应该去避开，以为戒。
　　说到押韵，我们不妨就这话题再作展开。毕竟，韵乃诗词之本色，是我们诗词创作第一要面对的问题。仅仅粗浅地用“音乐感”三个字来阐述诗之押韵性质，毕竟只一种含糊的讲法。下面，我们来较为详细地分析一下，以使得我们对“押韵”有一个比较清晰理性的认识。
　　文体的音乐属性，在讲词学基础的时候有过强调，宋词的音乐属性很强，因为宋词的来源就是倚声之文句。是过去的“歌词”，词是随着音乐走的。词的平仄声调押韵以及句子的长短，都要根据所对应的曲调来做出取舍的。与词的这种音乐特点相类似的，是乐府诗，也是可以配上音乐而唱，甚至也具有一定程度的倚声因素。所以，我们所看到的乐府诗，也具有长短不一的句子表现形式。
　　而近体诗，则完全脱离了倚声的性质。我们写的七律、七绝，五律、五绝，这些都可以独立成形，而不需要根据某个音乐曲调来调整句子的长短和字的多少。但是，不倚声又怎么体现音乐属性的美感呢？这就要靠诗本身字间的平仄搭配和押韵来体现了。我们略通音乐的朋友都知道，音乐的所有要素中，首要的就是节奏，然后才是其他的要素，诸如曲调、和声、音色等等。
　　近体诗首要体现的，就是这个节奏感。近体诗“平仄谱”，指的就是两平两仄的交替规律，那么，这就相当于音乐的“节拍”了。我们常把音乐的节奏称为音乐的骨架，那么周期性的有规律的重拍和弱拍交替的出现就是所谓的“节拍”了，而律句中字的平仄交替规律，就是这个道理。
　　所以，格律平仄交替出现的规律，就是体现音乐节拍特点的规律。那么，隔句押韵，同样也体现了这样的节拍特点。句中平仄谱的原理，是以二个字音为一个单位，一重拍一弱拍的交换进行，重音节在二字中的后一字上，所以，就有了“二四六分明”的说法。那么，“一三五不论”说法的来源，就是因为它们不在音节点上。前时说的所有的拗句及孤平的现象，其实就是重音弱音搭配不平衡所表现出的“破音”现象。音律的协调须要在每个句子上都有体现的，不区分是平脚句还是仄脚句。
　　我们继续就押韵的话题说下去，说到一个概念范畴，最好就搞明白这个范畴的一切，不可一知半解，否则对我们有害无益。所有的格律问题，其实都是声调的问题。近体诗的平仄和押韵，说到底都是声调问题所在。
　　我们研究格律如果对声调性质不了解，只能是瞎子摸象。先确定声系属性，是研究格律的前提，也就是格律体裁用声，是与哪种声系体系更为吻合。至今还有人在用新韵填宋词，其实是很滑稽的事情。词林正韵用韵已经很是宽泛了，不至于还要去动用新韵吧？新韵体现的是个新字，我们就让开它，留给那些写新诗的人吧，毕竟新韵配新诗才是配套的啊！你如果用新韵去写一个自己自度的词牌，我们也会支持他的这种“创新”，因为他至少没有去扭曲古典文化。
　　五、创作诗词中怎样理解所谓的“八病”：
　　今天格律体裁的形成，其实是来自永明体。永明，是指中国南朝齐武帝永明年间的年号。永明体强调诗的声韵，是要讲究“四声”“八病”之说的。永明体又被称为新体诗（不是今天所谓的“新体诗”，而是在当时而言的称呼）。这所谓的四声“平、上、去、入”，被规制入韵为诗韵，是当时的音韵学家周颙[yóng]的杰作。
　　“八病”的提出，则是沈约为代表的一些学者根据四声和双声叠韵来研究声、调、韵的配合，进而提出“八病”一说。这“八病”是对诗体声韵很严格的要求，近于苟刻了，实际上基本没有被后人真正的实行下去。所以，“八病”多被看做很迂腐的限制而被轻视。具我所知，八病中其码有一半多在我们熟知的近体诗中是被弃用的。
　　八病的提出者沈约、谢朓、王融等人他们自己的写作都没按这个去约束自己。这“八病”都是什么？这里只能简单介绍一下，因为“八病”学说提出时，是以五言诗为主的年代，也是新体诗出现成熟之前。所以，八病也仅是对当时五言诗的限制，现在再用它来规范近体诗就显得不够了。
　　所谓“八病”是指：“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽”。
　　这里提出的每一种“病”都是对诗韵的破坏，例如，所谓的“平头”就是---五言诗的第一、二字不能与第二句的第一、二字声调相同，否则就算是犯了“平头之病”了。“蜂腰”则是--一句中第二字与第五字同声了。八样规范，样样都是对声韵协调的约定。今天有人说要解放“八病”的约束，其实，这也是走进了一种认识上的误区。
　　我们应该知道，现在我们所看到的格律体裁的形成，就是借鉴这“八病”的声韵要求而来的。我们今天看待“八病”，实际上不可以不屑一顾地一笑了之。它的本质意义，实际上是人们从随意性很大的自然原始的艺术“古体诗”，开始走向人为艺术的“近体诗”的艺术上的指导意义。可以严肃地说，没有八病的提出，就没有流传千年而仍灿烂的今天所看到的“格律诗”。其实完全的继承和否定都不是科学的方法。有理者存之！
　　《沧浪诗话》也对“八病”轻而视之，提出“八病谓平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽之辨。作诗正不必拘此，弊法不足据也”。这个结论下的可能也过于草率，这也是严沧浪的一家之言，他也只是拘泥于法的角度，可能也未跨到总结其音韵规律的视野来看待它。
　　这是因为：
　　第一，严沧浪所谓的“诗”是指近体诗而言，而“八病”针对的却不是近体诗（那时还没有近体诗），它只是针对当时的五言古诗而提出的，本质意义正是向近体诗过渡的雏形。体裁不同当然要求不同，属于牛头不对马嘴。比如这个“平头”，由于近体诗对平仄粘对的体裁规范，就不可能出现“平头”之病了。这点，严沧浪批“八病”批的比较盲目。
　　第二，正如我们前面研究押韵“八戒”的性质那样，看方法的视角，是要从艺术规律的角度来看，而不是紧盯着“方法”本身这样的皮毛概念去“盲人摸象”。看待“八病”正是要从它对诗歌音韵性质的本质性认识来看待，它所提出的一些“避讳”，其实正是对诗语音韵谐调性的一种强调。
　　这性质，如同我们对押韵的一些戒律要求是一样的。事实上，所谓“押韵八戒”其实也是从“八病”对声韵的要求中派生引申出来的。总的来说，都是对诗之音乐美感的一种完善。我们对诗语诗句诗字，可以去追求“二句三年得，一吟双泪流”，去不厌其烦地反复推敲提炼，为什么不能对诗韵也同样的讲究和完善呢？
　　面对一件艺术品的创造，怎么精致用心的雕琢，都是不过分的。达芬奇为了创作《最后的晚餐》可以花费了十三年的时间，我们用心用时间去创作一个属于自己的诗词精品，又算得了什么？我们对诗之“八病”要给予足够的重视。我们不必拘泥在哪一条那一条需要遵守和避免的这样小的细节上，因为它要求的就不是近体诗。
　　我们要以时代的观点去看待它，理解它这样提出的“病”对我们用字和押韵有什么提示作用。盲目地批“八病”，其实是没有客观理性地看待这样的艺术要求，也就忽视了“八病”的意义所在。我们可以把“八病”看做是一种技巧性的提示，它不属于格律范畴的概念要求。
　　六、创作诗词中的音韵交替问题：
　　关于诗韵问题，我们要更好地了解和运用“四声递用法”，这对我们的诗词创作是大有裨益的。
　　什么是“四声递用法”呢？就是在每首诗的单句句末之字，以平、上、去、入四声递用。要让平上去入这四声，在每句的句尾交错使用，目的是使我们的诗看起来不至于单调呆板，显得音节铿锵，抑扬顿挫。
　　对于仄声句脚来说，你连续用上声和去声，显得不美，那么就一上一去，或者交替使用及加入“入声”，这样就能使声调不至于总在一个“调”上来回打转。对于压韵的韵脚来说（平声字），我们可以区分韵字的阴阳清浊，也就是阴平和阳平的交替使用，这样，我们的韵脚，读起来也会起伏有致，无形中会增加我们诗作的音韵美感。诗是要给吟诵的，只有读起来不是拗口和生硬才行。
　　其实，我们在平时的写作上是常遇到这样的问题的，但是，我们自己却茫然不知，只知道押韵啊平仄啊都合乎规则了，但怎么读起来就那么不顺呢？比如我们上句韵脚押的是个“州”字，紧挨着下个韵脚，我们用上了“周、洲、舟”这样的字阴平字，按理说也没啥错啊，但是，读起来就是那么单调。你如果间以阳平的流啊、仇啊等等，感觉就大不平了的。
　　这是因为，我们不懂得“四声递用法”。这是因为，我们不懂得如何将字的声调如何的调配开，高低错落，起伏有致，才是美感的言之要求。知道这个原理，不必按照死板的哪个声在前，哪个声在后，只要能规律性的错落开，就可以。递用，就是依次而用的意思。
　　我们可以这样看待：押韵选取同韵部的字，那是把握一种主旋律，使之声韵不散，这是韵文的美感所在。注意平仄交替，那是把握诗乐的节拍，使之具有高低长短的规律性错落。在白脚上注意上去入的调换递用，在韵句上注意阴平和阳平的交替，那是起着规律节奏中的一种变化感。如此这般的去感受我们所面对的诗文，如此这般的去创作我们的作品。
　　清时的李重华在《贞一斋诗说》就有：“律诗只论平仄，终其生不得入门。既讲律调，同一仄声，须细分上去入，应用上声者，不得误用去入，反之亦然，就平声中，又须审量阴阳、清浊，仄声亦复如是。至于古体虽不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟后自知”。
　　若学到一个概念名词，那只能叫“知其然”，只有了解这个概念的本质以及所能起到的作用规律，则可称为“知其所以然”。仅仅“知其然”，其实就等于只看到其外型。但是如果“知其所以然”，则是知道其内在关联，“知其然”只能算是会操作，“知其所以然”你就成了制造者！
　　本周作业：
　　用“上平四支”韵谱写一首律诗（绝），这是一个宽韵，选择性广，内容不限。

　　一、诗词的艺术性决定了我们写作需要有大境界：
　　诗词作品要追求的是艺术上的完美，这不仅体要现在你的语言内涵上，更重要的是如何表现这个内涵的具体手段上。所谓诗词艺术，就是需要精雕细琢的。
　　炼音，炼字，炼形，炼意，一样都不可少。所谓的“形式”就是“意”，而所谓的“意”也都藏在“形式”中。格律押韵等等这类东西，其实就是构成所谓“意”的重要元素之一。这也是我们反对进行什么意先还是律先之比较的原因所在。我们上讲所强调的“律在意先”的概念，就是在去纠正意在词先的思想。
　　其实，片面地对二者比较，去强调哪个重要哪个不重要的思维方式，都是不符合艺术客观规律的。二者之间只存在一个“序”的问题，不存在取舍的问题。
　　所以，在明确这样的理念后，我们就可以彼此不分地综合地对诗词创作方法做深一步的研究和探讨。不再强行地区分那些是属于格律调整问题，哪些是属于诗意提炼的问题。遇山开山，遇水搭桥，碰到什么问题就解决什么问题，让我们去接触诗词更本质的东西，掌握它的协作规律，进而提高我们的写作水平和欣赏水平。
　　我们现在的讲诗说词，一直没有忘记强调的就是思维模式的问题。我们要明白这样一个道理，就是说一般所谓的诗词高手，无非就是对诗词基本知识及基本规律比较熟练而已。
　　所谓的“大家”达人，那就不仅仅是知识储备多少的问题了，也不是名声大小的事了，而是一种自我觉醒和独立思考及自我主张的境界了。“学诗浑似学参禅”，做到这一点，其实并不难，只是需要勤奋再加上正确的思维模式，这就是我们学习的真经。
　　我们每个人大多都能做到。论英雄，不问出身是啥；修佛道，不看你曾红尘几何（放下屠刀，尚可立地成佛）；进诗境，不在于你如何搬弄典籍（诗有别才，非关书也）。从变换视角修炼起，从联想境界展开去，立悟，即可！
　　我们就借用一下司空图的《二十四品诗》，具体形象地介入到诗学的境界中来。方法问题，无非就是观念问题，从观念入手，自高而下地看待写作方法，那么我们修的则是一种大道，而不是雕虫小技。
　　司空图的《二十四品诗》的形成，应该是受到皎然大师的《诗式》所影响和启发。
　　《诗式》开篇就说到诗有“四不”，这四不，至今对我们的写作仍有极大的指导意义。我们先了解一下《诗式》，看一下皎然大师他的诗学观，以这为基础，才可以更好地理解所谓的“诗品”，
　　我们看：
　　1、气高而不怒，怒则失于风流：
　　看到这，我们联想起所看到的一些怒愤之诗，横眉冷对状的，怒觅小诗形的激愤之句，仿佛是一篇篇声讨檄文。激愤有余，而风流不足。诗是用来骂人的吗？不是！诗乃风雅之载体，诗乃文化最高境界之凝练。诗文化所蕴藉的是一种气度，高雅而高境界的气度，它可以化有形为无形，可以化促狭为通达。当然，也可以将暴戾化为笑谈，化为风流蕴藉。这种“化境”，其实正是那种参禅般的终极追求。
　　我们可以把诗词看做中国文化的一种表征，而中国文化“上善若水，厚德载物”，具有的是一种高度的宽容性，岂是泄愤促狭所能体现的？所以，追求诗境，修炼诗学，就是在修炼自己的人生境界。反观，借诗形而言怒言暴，言粗言俗，则是对诗文化乃至中华文化的一种损伤。（毛泽东的那句“不须放屁，试看天地翻覆！”，说句实话也是有伤风雅。毛主席的诗词我大都很欣赏，但是这句太俗，不仅不合诗风，也伤词味。有人为之美其名曰“大俗则大雅”，原理上我认可，但是，这个不雅之词字的使用，须避用，则是人之常情，这属于恶俗而够不上“大俗”的境界）。为中华文化之典正，这“皇帝的新衣”，可以脱下去了。说到底，这一条“不”是针对诗之立意而言的。
　　2、力劲而不露，露则伤于斤斧：
　　这一条，其实是结合上一条而说的。上一条说的“不怒”，其实就是指这个“怒”是属于力道过火了，含劲而蕴藉是正途，张扬而露痕是不合诗质的。怒的表现，不就是过于刀斧之重痕吗？诗之二十四品，第一条强调的就是含蓄。这种化怒为劲，劲而不露痕，才是一种诗学上的至上境界。人有七情六欲，情致情绪都是诗之表现的主体，那么，就不仅仅是指“怒”而言了。如果我们描写高兴兴奋之情绪，也同样不可以直白俗白地写出的。写的过于原始风味的口气，不适合近体诗这类格律性体裁。
　　从五言古诗到近体诗，就是从原始自然艺术，到人文加工艺术的升华和进化。还用唱歌来比喻，大白嗓子去唱山歌，唱通俗歌曲或地方小调可以，嗓子甚至越破越好。但若选用民族唱法和美声唱法，则需要声腔的圆润有致，这需要有效控制和艺术调理。所谓“露”就相当于破声了，跑音了。故，我们强调景语重于情语，其实也是使之少露或不露的方法之一。写怒写笑写悲写喜写忧愁，都是在写情绪，将情绪通过艺术的渠道表达，当更具感染力。而寓情于景，无疑是很有效的手段之一。正如我们常用的修辞比喻，只说女人漂亮好看，是很直白没味的低水平的夸，若说女人可沉鱼落雁，能羞花闭月，则是高境界的夸了。
　　前者为“露伤”，后者那是艺术。同此理，我们写景物写形式写环境铺垫，也同样注意要“力劲而不露”。还比如，写景就喜欢写宇宙乾坤的，写神州大地，写天南海北的，放开这么大的境，其实往往自己收不回来，使自己的的作品过于虚躁浮夸，这也是一种“露痕”。写大世界何须去直写世界二字， “一花一世界，一叶一如来”，那么，我们写一个花朵，不就是在写世界吗？世界太大你看不过来的，从这花里看到的世界，才是真实属于你的世界。
　　“一叶一如来”，这里说的如来，不是具体的指如来佛本身，而是指一种真道，用叶的繁盛和枯萎，来表现世界变化的真实规律，才是真正的“参禅”所悟。以小写大，那是真的大，以大写大，那是虚的大，看山是山，看水是水；那是初级阶段，看山不是山，看水不是水，那是高一级的阶段；看山还是山，看水还是水，则是返朴归真的达境化境的阶段。世事事理，其实就是诗理。写大境势，其首要条件是要有大胸怀和大手段，否则，大到超出你自己的心怀限度，你自己就把握不住的，必然会“露伤于斤斧”。
　　3、情多而不暗，暗则蹶于拙钝：
　　4、才赡而不疏，疏则损于筋脉：
　　通读上面两条，再看这三四两条，其实说的道理都是一样的。这只是具体的写作方向的指向不同而已。说到底，就是一个“度”的把握，而度的把握能力如何，一是取决于你的思维方式，二是取决你文化底蕴的考量。关键的就是举一反三的联想贯通方式。
　　《诗式》中还提出了几条诗学原则，我们不妨也以这样的视角看一下：
　　诗有六至：
　　1、至险而不僻；
　　2、至奇而不差；
　　3、至丽而自然；
　　4、至苦而无迹；
　　5、至近而意远；
　　6、至放而不迂。
　　这几句话是不难理解的，说的很直白易懂。其本质上还是如我们刚才所说的是属于“度”的把握上的。这几条，对我们初学诗词写作的朋友有很大的实际指导意义。在原则上要求我们，用辞自然，取意合体，戒用那些虚浮华丽的辞藻来修饰我们自然真情的流露。
　　初学写作，喜欢追求辞藻的华丽，专爱找那些偏僻难懂的词来塞进自己的诗词作品里，然后，常常以得意自豪的心态去让别人看，其实图的就是一点小虚荣心。去写景言情时，也沉湎在华丽词语中出不来，好词堆了满篇，其实细看来，一句有用的都没有。写出新颖奇妙的意境，其实真的不在于使用多么偏僻华丽的词，而在于自己对作品立意构思的精巧几何。
　　这里说的“六至”，这个“至”就是极致顶峰的意思。如前面“四不”的第二条时所说，这个“至”，其实是一种返朴归真的化境。
　　写诗写到真正的奇险之妙，反而没有那种偏僻参差的生涩词字或意象，写到极端的美丽时，往往表现的是非常自然流畅的语句。写到很深远高大的意境，使用的物象或意象景观，往往就是你寻常所见到的普通之物。就如李白的诗“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。三岁小孩都可以读的下来，流利的背诵。这里用的词汇，华丽吗？偏僻吗？生涩吗？可是它流传千古，至今撼动着每一个思乡的人们。
　　我们看这“诗有六至”的方法，不会一条条的去细读，根本不需要那么去细抠。只要理会那种“度”的把握，你就参破了“禅”了，你就可以明白皎然所要表达的意思了。
　　皎然他还说了不少，比如“诗有二废”“诗有四深”“诗有五格”“诗有六迷”“诗有七德”等等，以概貌的角度去理解，启蒙自己的写作意识，无疑，会使自己的诗学境界有大的提高。
　　二、写诗就是做学问、贵在谨严：
　　我们写诗首先要搞明白诗词到底是什么性质的学问， 学习它需要什么样的基础和前提，它和其他文学体裁的相同点及不同点是什么，它和历史、社会、经济、政治、个人生活情感以及红尘大世界中的万事万物有什么关系？诸多种种问题，有的看着近，有的看着远，有的看着则风马牛不相及。其实，身边的一切都是和诗学有着密不可分的关系。
　　因为，诗词写的就是自己的情感世界，而自己的情感，则是由自己的人生方方面面所决定的，是由我们自身和外面世界如何互动以及价值取向所决定的。文字是音符，情感是旋律，而所有的事件和所见所想的一切景物或过程，则是素材。那么，诗词，就是一曲自己谱写的人生之歌。它考究的是知识底蕴的厚度，是情感之美的塑造艺术，是对智慧灵光的捕捉，是高素质才气的肆意流淌。如此看，这诗词的学问就真的大。它不是仅仅的平仄押韵一类的外在形式所能说明了的学问。如此意义重大，使得我们不得不对它抱有敬畏之心；如此丰富多彩，又让我们无法阻止它强大的魅力吸引。
　　那么学诗的方法是什么？谁又能给的出？恐怕谁也没这能力把它编成其系统完整的直观程序化的教程教材。谁也没有简洁有效的办法来象教你某重技术那样教你诗学。诗学是根置于自然世界的人文、哲学、科学等等。就我们现在所讲的大多都是一些诗学理论中的点滴体会、心得，她有规则但无规律，她有创作手法但没有公式法则。尽管明清以来有一些“大家”以个人的参悟编纂了各种看起来头头是道的什么什么“法”，其实大多还不是一家之言？当然我们不可以完全否定之，毕竟，这些知识的归类总结给了我们写作诗词的大致路径。
　　就如“绝句五十六法”，明清以前的诗人有谁知道这样的法则？他们创作的诗词就是师法自然，内容源于社会生活。他们遵循的是一种大道，那就是诗之本质，那就是不在乎教条的的形式方式，而是尊崇于赖以生存的情感基础，这种情感基础又是以理性为基础的。因此，我们可以这样认为，诗是理性与感性结合而成的物品，这无关于什么法。我们写诗少说些技巧，多讲些情感，只有发自以内心的就能打动人！
　　古今中外，知法循法的众，你即使把这几十法烂熟于胸，如没有生活、没有情感、没有悟性，你写出来的可能就是前人的某一复制和翻版而已。诗讲究的是宏扬个性，你就是要彰显你个人的性格、你的思想和你的追求。
　　诗词学问不能象其他学问那样可以程序化的教学，我们所能做的，只是从不同的角度阐明诗词所具有的各种性质，以及他们自己对诗词本质的认识。亦如那些《诗话》《词话》，大多也是这样的性质，都是难以探究本质的，有些也是只能意会（悟），也是说不清道不明，所以，所有的这类文章都不得不靠例举出大量的古人诗词作品例子来说明或证实他们的某些见解。
　　三、写诗要善用巧与拙：
　　陈师道在《后山诗话》中说“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然”。
　　“宁拙毋巧”不是反对这个“巧”，而是告诉我们写诗不是以 “巧”取胜的。写诗言志抒发情感，畅快地一吐块垒才是我们的目的。有时候，追求诗词形式上的“巧”反而达不到目的，不是有句俗语“弄巧成拙”？这样就不值了。质朴纯真的情感，是自然的流露。诗语本就是凝炼的、含蓄的，你如果再在这上面添加东西至少会让人感觉累赘。一锅鸡汤本已鲜美，你非要再加鸡精、一滴香，那不乱味了？
　　“宁拙毋巧，宁朴毋华”，就是宁可写的质朴些，哪怕写的笨点憨点，也不去学18岁少女“乱涂胭脂”，真正的美反而荡然无存。特别是对我们这样的初学写作的朋友，尤其要记住这点。
　　“世事洞明皆学问，人情练达即文章”我们写诗搞创作，就如在现实生活中，不能条理不清，思维混乱，否则，你就不可能在你的笔下绽放出精致而炫目的诗花。
　　诗情贵在天然，诗句却贵在雕琢。雕琢不等于堆砌，天然又不能俗陋。这好像和我们前面说的有矛盾，其实不然，我们要的是 “两利相权取其重”“两害相权摘其轻”的道理。这也是我们为人处世的决断道理，当然也是我们写作时须加以斟酌的取舍之道。
　　诗这体裁不能乱堆词儿，堆的多就会乱（比如乱取物象），别人就看不明白了；再一个诗也不能太随便大白话，把平时的口语俗言也一同放上去，那就不象诗了。二者是个矛盾，做诗的过程，就是要把握这个分寸，这就是度的把握。
　　真正的诗词佳作读起来都是很流畅自然的，这种流畅给我们的感觉象是日常白话一样自然亲切，但是我们千万别误认为这真的是白话，这是艺术境界上的“返朴归真”。
　　我们来看下我们所熟悉的李白这首诗
　　李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
　　桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
　　用字朴素自然，语言通俗易懂，真的就象平时聊天一样的娓娓道来。
　　我们仔细分析，声韵、平仄、粘对以及押韵全都是合乎格律。再看修辞手法，用“潭水深”来比喻情感深，这是“比”，用“踏歌声”来带出“哥俩好”，这是“兴”。从第一句到第四句，每一句都扣合了诗之章法的“起-承-转-合”，诗法工稳有度，运用轻松自然。
　　这些诗律上的讲究，没有限制李白的思路，这种声律上的讲究、谋篇上的讲究以及各种修辞手段的运用，不仅没有限制了他的诗意，相反，正是帮助他完成完善这优美的诗意的组成部分。其实，所谓的诗味就是人味。李白、杜甫、李义山等名家都是各有自己的诗风韵味。所以说，我们现在学写也是要求有我们自己的品味和风格。
　　学古人诗不等于就要把自己变成古人。品味其雅韵而收之，模仿其笔法而化之，敬畏其风骨而炼之。
　　欲放肆不羁而思驰万里，就多看看李白的诗，看他怎么驾驭这神思的；
　　欲工善诗句而诗法有度，使自己的诗笔更扎实工稳，就去看杜甫的诗，他会告诉你如何做到这点的。
　　如果想知道含蓄是什么味道，我们就去找李商隐。喜欢田园诗情看王维、孟浩然、陶渊明这些前辈的作品等等不一而足。学诗就要知道哪些可以入诗，哪些不可以入诗以及那些是需要避讳的。
　　比如某诗话中有云：
　　诗有十戒：
　　一戒乎生硬，
　　二戒乎烂熟，
　　三戒乎差错，
　　四戒乎直置，
　　五戒乎妄诞，
　　六戒乎绮靡，
　　七戒乎蹈袭，
　　八戒乎浊秽，
　　九戒乎砌合，
　　十戒乎俳谐，
　　我们也要引以注意。
　　这里的“十戒”说的其实挺明白的，我们都能很容易的理解的，例如“生硬，烂熟、妄诞、浊秽、砌合”这几样。实际上就是我们初学写作时常犯的毛病。“浊秽”者，就是不堪入目之词语或意象，例如诸多不洁不雅之物之事之言之词，是不可以入诗的。即使你想表达很正气的诗意，也不可以将这类“浊秽”者带进诗内，这道理是不难理解的。
　　还有这个“蹈袭”就是偷别人的句子，别人的你抢不来，你抢不来你还非要抢，那最后难看的还不是自己的诗吗？这“十戒”里还有一个“烂熟”和这个“蹈袭”的意思差不多，也就是大家都熟的不能再熟的事物或句子，被你放在了诗里，那么就是“烂熟”而难出新意，很容易被人轻视的。
　　诗学上的“偷”是允许的，那就是化用，你把前人的句子化用之无痕，这不但不算是偷，还要给你点赞。就如我们都熟悉的李清照的《声声慢》吧，那起端的连续十四个叠字，叠的惊天地而泣鬼神，成为千古名句——“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒，时候正难将息”。可是，我们有理由怀疑她是“偷”自李商隐的《菊》里的句“暗暗淡淡紫，融融冶冶黄”。现今我们只只知道这《声声慢》叠的精彩，谁又去注意那《菊》里面也有一样的叠字呢？
　　所以，诗学上对于“偷”字分三个层次，最低级的叫【偷句】，就是直接把别人家的句子搬来当做自己的句子；稍好一点的叫【偷意】，把别人的句子换个词，修改一下包装，然后就变成自己的了。这都是比较典型的“偷”。而“偷”的最高境界，应该是【偷势】，借其胸襟气度，偷其蕴藉风流，得其势而遁其迹，这才是“偷”的最高境界。
　　偷句者是笨贼，徒惹笑谈尔。偷意者是小聪明，终不入上乘之境界。而偷势者，就已经不算那种小偷了，由“黑道”转为“白道”，循禅机而入境界了。由“小偷”而蜕变为翻云覆雨，那是一种进境。由临摹学步到独具创意那是一种升华。我们初学诗，可以借势，也可以接意（暂时可以原谅），但千万别去借句。时而见有人把别人的诗句整句都搬来的，其实是抹杀了自己的诗情画意。
　　诗的写作，私以为“忌俗”“去陋”为先者之。诗之风雅为体，是不容于浊秽、妄诞之气的。注意此点，其实本身就是在端正一种态度。我们也要通过诗境的陶冶，来净化我们内心的世界。腹有诗书气自华，这种修炼是潜移默化的，对诗学的喜爱和修炼，必然使我们达到一种清明和恬淡，让我们共同努力吧。
　　四、诗学没有成法，但有规可循：
　　我们这里所说的 “规律”其实不是去说写诗特有的法度，而是来源于我们对客观现实的一些认识。比如“月亮”这个物象，可以借助它来写寄远情思，这是因为月亮本身具有的自然属性、时空背景，这和我们产生思念情绪时的感觉是吻合的。
　　比如说李商隐的《夜雨寄北》这首，“夜雨”也同样具有这样诱发思念情感的要素。那么反过来，要写出思念的情感氛围，我们借助夜雨这样的意象，也同样可以折射出一种情感上的涌动效果。“情”和“境”本来就是互动相生的两大要素，写情时要借助“境”，借“境”的规律说起来非常简单，那就是要合乎自然规律，合乎客观存在。
　　我们再看一首熟悉的诗“锄禾日当午，汗滴禾下土，谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”，这里写的是农夫的辛苦，用什么来衬托他的辛苦呢？这里用的是“日当午”，烈日炎炎的午时，还得顶着日头劳动，辛苦的描写自然而真实。最贴近现实的，最真的，才是最美的！“明月”常常被看做可以装饰诗句的很美的意象，但是你要用对地方，如果用在“锄禾日当午”这首诗里，那就不美了，而是丑陋而滑稽了。这样看，我们运用诗之技巧的第一要素，就是“贴近自然”。虽然这个道理很简单，却是初学者常常忽略的。
　　把情感的表现本真化，把握住最能感动自己的那份情感，并找出和这份情感最吻合的、最贴近的自然环境，手法上也并不很难，不论你是借助月亮还是秋风，不论你是借助山川大漠还是春花绿草，总有匹配上你这份情感的一种环境可铺垫。因为我们的每种情感都不是空穴来风，都不是为赋新词而强说的那个“愁”。
　　世上没有无缘无故的爱和恨，我们写诗时的铺景造境，其实就是在写缘写故，有了“缘故”，我们的情感表现就能更好的发挥了。所谓的情感也正是在这“缘故”之中的。这用我们诗学上的话来说，就是情和景的关系。我们有时看一首诗，几乎句句都是写景，那是景色白描吗？当然不是！作者的情感就融化在这景色的描写当中了。景语即情语，写好、写对、写活景物，就是写好诗词的关键！
　　我们要写的话题就是释放我们的“性情”，性情本是人的品性和情感，这种非常“主观”的概念，最终要落实在最自然的“客观”之上来。有客观的承托，才有主观的存在和表现。这样看，诗法亦如我们的生活，一样的道理。准确地借助“客观”来表现我们的情感要素，其实就等于是捕捉住了我们的情感脉络。
　　我们要学习掌握的，就是这种捕捉的准确性，这是非常现实的一个学习过程。说难也挺难的，难在我们总是很难找到最恰当的“客观实在”来表现，说不难也不难，因为我们自己的情感总是有缘有故，把这“缘故”找出来，那相应的景物铺垫也就不会写的太离谱了。道理是这个道理，真正运用起来，当然需要我们不断地用写作实践和感悟来提高自己了。
　　回过头来再说几句关于“性情”的话。把自己的性格风貌写进诗里，就成了自己的诗品，诗品和人品结合的越紧密，那么，自己的写作风格也就越鲜明。在熟悉必要的基础知识后，写自己写感所想，用自己的思想来说话，写自己的真实感受，那么，自然就形成了自己的风格。不要刻意地去追求所谓的风格，追求我们现在需要的是一种本真，一如既往，不断进步，或含蓄、或者雄浑、或者豪放、或者飘逸   雄浑、豪放、高古、沉着、旷达 风格自在其中。
　　这体现在自己的一种习惯或追求上，也体现在自己某一时刻的情感把握之上的。偏向于温婉情调的，我们就含蓄、纤秾、委曲，偏向于硬朗风格的，我们就，硬朗时也不必全是锰钢的，温婉时也未必就是一摊水，这种风味的把握，就是对性情的表现和把握。
　　不同的品位格调，就需要不同的景物意象来衬托，这种领悟，需要我们不断的去“参禅”。
　　五、最后一点，诗是“意和字结合”，要完美无痕：
　　欣赏和写作是一个逆向的思维过程。我们欣赏一个作品，当然首先要领略的重点是文所表现出来的“意”，先品味“意”如何，然后再去看这意的表现是通过什么手段完成的。而写作的过程则完全与之相反，写作的目的是创造出表现出这个“意”。但是“意”非无着无落的“孤魂野鬼”，“意”是需要有实际依托的意象的组合效果，是要落实在每一个字上的，这个意是需要一个形作依托、来体现。所以，对于创作过程来说，所谓“意”的重要性，是体现在对字词的运用之上，是表现在对“形”的重视上的。
　　实际上，在创作过程中，“形”就是“意”，每一字每一句以及对每个意象的处理都是对“意”的处理和提炼，这点一定要清醒地认识到，当你用形将意表现出来时，它们就是一个合体！我们重视文之“意”是对的，但是在写作时的重视角度和欣赏时的重视角度是不一样的！写作时重视“形”的处理就是对“意”的重视！千万不要错位理解这种重视角度。
　　很多人动辄喊到“意在词先”，强调为了“意”的表现，可以不管词的运用规则以及可以不管格律等形式上的表现，这其实就是对这种认识上的错位理解。他们没搞清自己在干啥，把自己放在了读者的位置而不是放在了作者的位置。换言之，这就是不懂艺术创作规律。写诗是为了达意，而达到什么样的意，才是我们要考虑的。说句通俗点的话，就是你写出来的东西，要让人一看知道你想说什么，我们在写诗时所要达到的“意”实际上也就是性情的一种体现。
　　比如我们举例说的写“思念”，那么这“思念”就是我们要表达的“意”，而思念又是我们性情所导致的产物。所以，意，广义的说也不仅仅是指某种“意思”而言，也具有某种意味、韵味、品味或者是风味的意思。这种风味的表现，也是“意”的属性之一。所谓的意境其实也是这个意思。一首诗词作品的意境所在，不是仅仅说它要表达的是什么具体内容含义，也是由诗境给我们的一种情感上的感受决定的。比如我们读到一首诗词作品，感觉到了他表现的是一种哀婉凄凉之意境，那么这种哀婉的感觉，也是“意”。
　　比如，我们举例过的李商隐的《夜雨寄北》，我们读后，我们会感到那种思念的情绪，这种情绪对我们的感染，要远远大于他具体是写给妻子还是写给谁的思念“事件”本身。这种感染，会使我们有一定的联想，我们甚至可以联想到我们自身，尤其当我们也处在某种思念的状态时，我们更会感受到这种“感染”的魅力所在。这种诗境情绪氛围的感染力量，要远大于诗文内容所叙述具体情节对你的影响。这种感染具有一种“通感之美”的力量，这才是诗歌的真正魅力所在，也才是真正的“诗意”所在。所以，恰如人常说的是“诗言志”而不是“诗言事”！
　　有了上面这些认识，我们就该知道了，如何重视一言一词的塑造，如何重视一景一物的安排。我们说词与意的关系，是“词意俱尽”或“词尽意不尽”等各种煞尾的方式，也就是言辞有限而诗意无限。
　　诗要具有“不尽之意”才是好的。诗写完了，要表达的意思也说完了，感觉如果也跟着没了，那这作品其实就不算成功的作品。如果读完了你的诗，读完了也就完了，一点回味的感觉都没有，那这诗就等于白写了。哪怕你诗中有一句引发人的感受，令人拍案叫好的，那这诗也不算白写的。
　　如何处理好诗的“立意”，是诗之谋篇的首要之重。力求达到“不尽之意”是一个基本的要求，怎么做到呢？ “含蓄”二字就是一个很好的表现途径。
　　点破不说破：让人意会悠长而无须说的太明白。这样的说辞效果往往是更好的。
　　诗之文体表现的性质就是这样，千万别“说破”，说破就没意思了，给人留有余味那才叫诗！用景语说话，就是一种间接的说，比如我们前面例举的《春晓》，写的就是春夜之景，一觉醒来处处鸟语啼晓，翻看满院落花，方知夜来风雨侵扰。写的是景，表达的是心境和感觉。这总比直接说“岁月如流水，青春不可还”这类直白的表达要艺术的多。
　　说诗意，说性情，说韵味，其实还是要落实在具体的用字上来。
　　这里只着重说几点要注意的地方。
　　诗之用字，分为两大类：一是实字，一是虚字。特别强调的是，诗学里说的“实字”和“虚字”是不以现代汉语语法的概念而来的。实字就是指名词或代词，其余的都归到虚字的范围里来。诗学上主要常用的虚字是动词、形容词及副词，很多其他的词性常被省略掉了。
　　诗学上所谓的炼字主要是针对“虚字”而来的。还有，所谓诗的“诗眼”也多是指所炼的虚字而言的。
　　关于实字和虚字，其实也不是很绝对的，“实”和“虚”有时是可以转化的，古诗话云“诗有实字，而善用之者以实为虚”，以实为虚也许比虚字为虚更为灵动虚妙。间或，也可以“以虚为实”，虚虚实实本有定义，但是脱离死板的概念限制，活而用之就活色生香了。
　　比如“红”字是个形容词，红花绿叶，这颜色是做形容修饰而用的。但是把它名词化也很好啊，“一片红”“一点红”，均很自然。炼字之法，重在一个灵活，要活，要响，要动，要飞，要敢于炼。字炼的好会形成精彩的诗眼，精彩的诗眼，就托起来精彩的诗意，或者说，精彩的炼字本身就是在炼诗意。
　　总而言之，这里说的两点都是对诗写作很重要的。一是命意，一是用字。要清晰地认识所谓诗表现的“意”到底是指什么，还有，要知道通过什么手段来锻造这个“意”。这两点的把握，是学诗的根本所在。诗之意，就是诗之境，塑造好这个境，就是在塑造诗意。切不可以“意为先”为借口来马虎对待诗语及用字，切不可以“意为先”的借口，来放松格律等诗之体裁形式的要求。其实“词”是不可能害到“意”的，找不到好词你就换个思路再去找，你能有多金贵的“意”呢？总有合适你所需要用的字！

　　【如何写诗】（上）
　　一、创作诗词时如何选景：
　　我们学习诗词就是让我们的思想境界融进唐风宋韵的境界中，让我们去追寻那诗词文化的本源，从一件件精美典雅的诗词艺术品中，去寻找我们诗意的灵感，从那一曲曲古乐之风中，陶冶我们诗（人）性的升华。
　　诗词创作本身，就是艺术创作，在我们用心地写诗填词时，我们自己无疑也是高贵的艺术家，这不需要谁来给我们加冠，而是我们用自己的心灵去融汇这历史的云烟，我们用词句，去实现自己心灵与大自然的对话。忘掉自己的俗尘之事，唯艺术的生命，才是永恒而瑰丽的。
　　我们学习写作诗词时，最难把握的是什么？说来可能大家不能相信，最难把握的，其实就是对我们最熟悉的事物的描述。写诗填词，景物描写看着很简单，高山、大河，花花草草、莺莺燕燕，这些好象随手都可以写上。现实中我们的注意力往往不在这景物的描写上，而只去注意怎么去写我们的相思、喜怒等等这类情意上的表达上面。
　　比如，起句写了个“明月当头照，次句就常常去写上“红枫惹笑颜”。我们知道写诗词也要遵循自然规律、掌握最普通的自然常识，明月写的当然是晚上，但月光再明亮，那时的枫叶也不会是红的，那月下的花儿也不会显示出红黄绿的，而只能是黑白色的一团团一片片。
　　这是最普通的自然常识，月夜下，去看看院子里的花是什么颜色就知道了。这道理作者知道不？肯定知道。但是知道了为什么还要这么写呢？这就是因为，写作时，对景物描写的不够重视。
　　我们常说到的一句话是---“诗言志，词言情”。这“志”就是心绪、是感觉、是情志，我们写诗填词时，所以就多是奔着这个目标就去了，急不可耐的想大抒心志，大吐块垒。可是，我们是在写诗啊，既不是去娓娓言来说情话，也不是大喊大叫放高声，而是在做诗词。
　　诗词是什么东西？就是让你不能有话去直说，要拐个弯儿来说它，要把话儿变成画儿，用你的话去做一幅画，让这画的画意来代表你的语意。我们常听有人说意为先，这话初听是很有道理的，写诗嘛，不就是为了表达一个“意”吗？
　　所以，强调意是没啥错的。但是，说这话的人，往往目的不是在如何重视这个意的表现，他的真正目的，只是在于他对形式（格律等）的轻视或惧怕，以强调“意”来掩饰他不懂“形”的尴尬。什么叫“意”啊？没有形的承托，意在哪里？皮之不存，毛将焉附，你所说的“意”是孤魂野鬼没形体吗？
　　这里需要强调的是，不要去轻信那些所谓“意在形先”的论调，那只是空乏的毫无价值的口号式说法。不论说这话的人是多么名气大，甚至是所谓的伟人。我们只尊重客观的艺术规律，而不必盲目去跟从“羊群效应”。
　　我们的观点是，不仅仅对诗词体裁上的“形”（格律等体裁格式要求）要重视---对这个的重视程度，甚至要重于所谓的“意”，而且，在写作过程中，对有形的物象（如风景，事物等），也要给予足够的重视，对这个“形”的重视程度，也要重于所谓的“意”的直白表达。所以，从艺术表现的角度来说：景语，要重于情语！
　　在这里我要强调下，写一首好诗就是要使形与意的完美结合，没有形，你写的是什么？人家不可能承认你的。有形无意，只能说是金玉其外，徒有其表。
　　我们在写作时，把更多的精力应该放在我们作品中的“景语”之上。也就是说，要用主要精力，去布置安排，去设计我们的诗中“画面”，让它更协调，更新颖，更精彩。可以这么说，“画面”设计的新颖奇妙好看，那所谓的情志，也就是所谓的“意”，其实是呼之即出的。（当然，有些景是需要作者自己去告的，要造的无痕，造的合理、造的使人相信。）
　　甚至，这“意”就已经在这“诗画”之中了。在美感的表现上，我们可以这么理解---诗意就是画意，画意就是诗意！词感就是乐感，乐感就是词感！诗词作品，就形同与音画艺术，只是，我们用文字的形式把它表现出来，用文字的手段实现这种美的通感。（我们所说的诗情画意就是这个意思）
　　我们随便拿一首唐诗来看看，景语是如何表现的。
　　看一下李商隐的《夜雨寄北》：
　　君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
　　何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
　　这分明是一首思念之诗。可是，我们没有看到这类“思念”啊，“想你”啊，“愁断肠”啊，“泪满面”啊这类的描写，义山只是给我们把画面展现出来了。他这就是用景语说话。他展现的画意，是否就是我们所追求的诗意？一切尽在不言中，是不是更有味道？什么味道？这就是诗味！
　　那些老干体们直白的，声嘶力竭的口号式的诗，怎么和这样的诗来比啊？做诗写景，其实，不是真实的去摄影拍照，不是如实的去现场写生，而是把所谓的“意象”推出来。关于“意象”和“意境”，我们前面也讲过，不知大家有时有时有空拿出来看看？大家要注意哈，我们所有的课件并不是我个人所  写，有也是有一小部分，大部分都是资料性地在各种期刊、网络、大师课件以及我们做学生时收集的讲座资料整理而成，值得收藏和学习。
　　我们回到“意象”二字，一个是意，一个是象，象，就是具体的实在之物象，而意就是你对这象的感知和认识，“意象”就是现实具体的物象在你感觉中对他的形象定向。这个“象”是固定不变的，而这个“意”是活的，是随着你的情绪而变化的。
　　比如说李义山这诗里的“夜雨”，就是一个意象，夜是夜，不变的形象，雨是雨，我们都熟知的，但是，我们说到“夜雨”，就会有一定的条件反射，我们会联想到那漆黑的夜里，淅淅沥沥连绵下雨，那是什么样的感觉，寒凉，阴冷，以至于使我们感觉到凄凉，孤独，空寂，伤感……。
　　这样的感觉之下，我们最需要什么？当然需要的是温暖！而妻子、父兄、朋友这样的亲切之人，是不是常在这时被想起？所以，一说到“夜雨”，我们自然就会有这样的联想，这样能使自己产生一定情绪感觉的物象----就是意象。
　　这个“夜雨”的意象如此的意蕴深远，甚至让义山不惜重复笔墨，短短的28字中他连续两次写上了它。我们在这里看到了什么？看到了两个画面，一个是孤寒中只身在外的游子，夜雨中思念远方妻子的情状，另一个画面是画中画，是在这个游子脑中形成的想象中的画面，和亲爱的人秉烛夜话，温馨恩爱时的情状。
　　李商隐是晚唐的一大才子，著名的诗人。却一生落寞不得志。他别妻离子的远赴边疆，也是因为遭受妻子娘家的背景，被牵连到牛李的党争之中的。可是，流浪天涯，不能把握自己的命运，却不能割舍自己的亲情。在他的另一些诗作中，也同样表现出对妻子的恩爱之情。
　　恩爱之深，思念之切，够深了，可是，我们并没看到他使用什么想念啊，哀伤啊，那类的语言表达。他熟知诗体的艺术表现手段。他在诗中不断地给我们展现一幅幅画面，或是连环画，或是系列画，或是画中画，那画意中流露出的，又岂是直白的语言所能表现出来的？
　　我们写诗，一般都要有一定的景物描写的，而这景物写什么呢？以景起诗，是很通常的写法，以景结篇，也是常用手段，诗中的情景如何交融，是我们不断遇到的大问题。说写诗如作画，不错，美感是相同的，但是，写诗毕竟不等于做画，写诗歌，甚至象在拍电影。
　　诗中的画，不是呆板固定的，而是流动的，甚至可以是跳跃的，可以把镜头推回到N多年前，也可以把镜头调向未来几多年。可以把镜头伸到宇宙深处，也可以把镜头微距拍到很细致的微小处。镜头拉来推去的为了什么？就是为了我们情意表达服务的。比如上面说的义山这首诗，就是做了这样的画面推拉。
　　我们前面说了，夜雨，会带给我们一系列的感觉和联想，那么，这种联想的镜头，也可以反推回去。他想妻子了，他就感到了孤单，他孤单，就感觉到一种清冷和孤寒，而最常能代表孤寒意象的，当然就是夜雨。他，把这夜雨借来入诗，也是很自然的。
　　其实，他写这首诗的时候，未必就真的当时窗外在下雨。也就是说，当时外面是否真的在下雨，或者是否真的是夜晚时分，其实都不重要。重要的是，他想老婆了。为了这个想，他可以借景，他可以把自己的情，移情入画。
　　注意我们上面这一系列推论。想念了--孤单---清冷--夜雨---成画入诗。这个推论，也可以逆推。这样的思维方法，其实，就是一系列联想和想象。那么，他选用的这个夜雨，就是很合理的，很恰当地渲染了他当时的心情和感觉。
　　其实，看前人的一些作品，我们都可以看到他们对景物是如何描写的。景物的描写，绝对不是零散而无序的。真的就如那艺术的画面推拉过来，一层层递进，一幅幅展现，那精彩的画面变换，也是具有一定的艺术构思的。有时看着各不相同，其实，所表现的蕴意是有一定的内在脉络联系起来的。
　　下面，我们不妨重新来看一下前面多次说过的杜甫的《登高》诗，以审美的视角来看，以欣赏画面的视角，来品位他诗里的意象是如何的组织。我们要看的，是他对景色做的是如何的描写，老杜诗里的画，又是什么样的构图和构思。
　　登高【唐】杜甫
　　风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
　　无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
　　万里悲秋常作客，百年多病独登台。
　　艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
　　这里不多做诗词赏析了，把它展示在这里，我们自己可以层层分析欣赏。欣赏诗画之美只是一个方面，更重要的，是借鉴到我们自己的笔下来。我们又该如何去构建我们自己的诗中画面？如何让我们诗中的画面流淌出我们自己的心绪情致？具体到我们自己写诗时，如何去取景，如何用诗的语言去构建我们自己理想的画面。
　　二、写诗切忌“孤平”，怎样理解“孤平”？
　　孤平这个概念看似简单，说起来真的很难一下说的清，并且各种版的教材的讲法都是不一样，包括王力大师所说也被很多老师认为不全面，我们也不可能通过一两次的讲课大家就能熟练掌握，毕竟我们还是初级班，是入门阶段，要在多写中去把握。因为孤平是诗之大忌，既然我们今天走进来了，就必须弄懂它，驾驭它。
　　所谓“孤平”的问题，其实是清朝学者提出来的，是根据对前人的诗作进行大量的分析，总结出近体诗所应该避讳的一个特点，进而提出这样的一个概念。最早的版本，应该是在《广声调谱》里（作者：李汝襄）。而对“孤平”确切给出定义的，是董文涣先生。
　　他在所著的《声调四谱图说》中明确提出，孤平---就是被两仄声所夹的单一平声。台湾的林正三先生所著的《诗学概要》采用的也是董文涣的孤平定义。
　　关于“孤平”的定义，现在大陆学界，普遍流行的是王力老师诠释的概念---“除了韵脚的平声字外，只剩一个字是平声字，称为‘孤平’”从百度上查，也是这样的说法，而且限定了，孤平只发生在平声脚的字句上。
　　这样的说法，说起来很简单，所以大陆学界都喜欢采用它，但是，这样的说法，却很含糊，它只限定了“仄仄仄平仄仄平”这样的句式为孤平，五言上，则是仅“仄平仄仄平”算孤平。把孤平局狭隘地限在只是平字收尾的这个句式中。
　　可是面对“仄仄仄平平”这样的句子，它就解释不了，只能再费一次力气另行说一下“仄仄仄平平”不算孤平，这不是和自己的定义自相矛盾吗？难道“仄仄仄平平”的句子，必须将首字的仄换成平才算不孤平？
　　王力老师的这个定义，他自己学说也解释不了的，我们很多人却盲目地相信。而这个问题，用“仄平仄”这样的定义就很清晰的明白了---“仄仄仄平平”句中，不含有“仄平仄”，不能当做孤平。
　　还有，讨论所谓的“孤平”如何，这本身没什么意义，讨论“孤平”是为确定什么样的句子属于拗句，进而如何去避免及挽救这样的拗句。例如，正规的律句“平平仄仄平平仄”如果被常说的一三五不论把第五字“不论”了，变成“平平仄仄仄平仄”，这算不算拗句？
　　这当然算！而且是必须要救的拗句，但是，如果按前面定义的说法推论，这就不是“孤平”了，就不需要救了？实际上，正是有人这么判定的，说是“平平仄仄（仄）平仄”这样的句子不需要救的。而我们大家都知道，这是标准的拗句，这需要通过“对句救”（改变对句第五字的平仄）来实现。
　　如按现在我们所说的“仄平仄”的孤平定义，这样的句子，同样是属于犯了“孤平”，而且是更严重的孤平。它因为离音节（句脚）更近，所以，对音律产生的破坏作用是更大的。救，是为了补救孤平所造成的拗句。我们总结的规律是，所有的拗句，都是由“一三五不论”引起的（包括三仄尾和三平尾这样的句）。
　　有的拗句可救，比如由孤平产生的拗句，是可救的。有的拗句不可救，比如三仄尾和三平尾。依据古人已有的说法“拗而能救，即不算拗”，那么，所有孤平所造成的拗，在拗救之后，都不算拗句了。而不可救的拗句乃至出律病句，则是不被允许的。
　　由此我们可以看出，对于概念的理解，决定着我们对写作方法的如何掌握。为什么对这个问题进行反复的多次的论证和分析？因为这确实是困扰着我们很多人对近体诗格律的理解和认识。概念上的含糊不清，也必然影响着我们对体裁的认识不足。
　　而对格律类体裁的尊体意识，是对写作这类体裁时具有关键性的基础作用。文体正然后而谈文意，文体不正，文意则无从谈起，文意无视体裁的规矩而任意发挥，实则是属于天方夜谭式的想法。
　　这里捎带阐明一个观念是，体裁和诗意，是不同类的概念，而常识告诉我们，不同类的概念是不可以做比较的。所以，“意”重要，还是“形式”重要，这个被无数人争来争去的说法，其实是属于一个可笑的悖论怪圈。打破这个怪圈的途径是，冷静下来，分清“形”和“意”分别是属于什么性质哪个范畴类的概念，则无须再争。
　　学术理论正确与否，是由客观的合理性决定的，而不是由名气所决定的。孤平仅是指“仄平仄”现象，如此的定义清晰而明了，为什么一些人就不喜欢接受呢？让他自己说，他又说不明白。
　　因为，由于自己的一知半解，被大师的名气所误。对一个概念的认识，也是由知识底蕴来决定的，如果你看过《声调四谱》这本书，就可以知道个中究竟，对我们讲两仄夹一平就是孤平就能理解了。遇到不懂的，我们可以多问几个为什么，可以去查阅一下相关的资料来丰富自己，而不是去急于否定什么。我们现在所认识的，未必就是很全面而正确的，学术永远是在争论中发展，在总结中完善！
　　三、如何体现诗的艺术特征且怎样来表现它：
　　前面是讲方法思维，讲概念，也顺便温习了我们对格律诗中关于拗救的一些常识。下面我们还来继续谈我们的写作方法问题。前面我们曾经讲过诗与画的一些联想关系。面对一处景物，可以用画笔直观的把它画出来，但是，用文字，怎么去表现呢？
　　我们说一切艺术皆是现实的再现和反映，都是“摹仿自然“ 的结果，这是艺术的共同规律。画与诗除了共性外，却也是有区别的，绘画或雕塑等造型艺术，主要是通过线条或色彩来表现的，诉诸对象是人们的视觉。而诗是通过语言和声音来表现的，诉诸对象是人们的听觉。
　　视觉艺术适合表现的题材是并列于空间中的全部或部分“物体及其属性”，而听觉艺术适合表现的是持续于时间中的全部或部分“事物的运动”。也就是说，造型艺术是属于空间表现，诗歌艺术是属于时间表现。而二者，在美学表现力上，又可以突破界限进行互相渗透。
　　艺术美感的享受，是人类共有的。所以，我们在探讨关于诗词创作的方法时，不妨从深一点的层面，去悟懂它。
　　王国维先生在《人间词话》中说到：“诗有有我之境，有无我之境，……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。“境非独谓景物也，喜怒哀乐，也人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”。王国维在这里说的，其实就是论证形象思维与感性思维的辨证关系。
　　如果换个较通俗点的说法，就是写诗和绘画等艺术，是具有一定的共性的，都是人和自然的对话。也就是“形象思维“ 和 ”感性思维“的辨证统一。
　　我们寻常写诗吟句，其实无所谓高深或艰涩，我们要弄懂的，是那种美感的通感性，以及表现手法的互借特点。如果只是把写诗填词当做是文字游戏，那去写个打油诗就足够了，但是把诗词当做文化来看待，感觉就大不一样了。
　　写诗本身不是多重要的事，重要的是，我们通过诗词这样的载体，来反映我们内心的世界，来书写我们自己的感悟，来描绘我们与自然的一中情感互动。把握艺术创造的规律，就能更好的去驾驭它，完成自己的诗意发挥。
　　我们写诗，主要是抒发情感。而我们的情感不是空穴来风，如王国维所说，“情感，也是一种境界。它是外部世界和自己内心世界的一种互动和交融“。那么，我们具有什么样的情感志趣，我们就会有选择地去看待，甚至去寻找和这情感相适应的外部氛围。
　　我们忧伤悲愁的时候，我们会感觉天是灰暗阴冷的，我们会更容易和那秋雨萧萧的景色融合到一起。如果开心愉悦，就往往看什么都阳光灿烂。境由心生，斯同此理。同样，不同的景色环境，也一样对我们的心绪产生影响。
　　我们对诗和画的关系如此重视，是因为相同点非常多，表现手段也很接近。所以，往往互相借用和渗透。画面直观，线条和色彩，真实地给视觉以直接刺激，进而形成一种感觉上的反应，会直接影响我们的心绪和情致，而写诗，实际上是这个“影想过程”的逆推过程。
　　画的客观性更强一些，侧重于以“境”托“意”。诗的主观性更强一些，侧重于以“意”带“境”或造“境”。表现手法上，诗会用间接的方式去表达，而画则可以直接呈现。
　　其实，诗词的艺术特点，不仅仅局限于和绘画或雕塑一类的造型艺术进行联系和比较，和它可以具有通感效应的还有音乐艺术领域。古人云：“文有声韵，可以吟咏者谓之诗”，诗言志。在心为志，发言为诗。在《毛诗序》（也称《诗大序》）中，是这样说明的，意思是---人们情绪的表达常常是，心有情绪块垒，则诉之于言。语言表达不足时，则加之以嗟叹。如果嗟叹也嫌不够，那么就想去歌咏。如果歌咏还是觉的不够过瘾，则手舞足蹈之。
　　而诗词的音乐属性，正是切合了人们情志表达的一种有效途径。诗之平仄的抑扬顿挫表现的是一种音乐般的节奏美，诗之押韵又体现了那种旋律美的特性。可言可诉，可嗟可叹，可歌可咏。
　　如此看来，诗词，实则不是我们一般看来这么简单，不仅具有画意，又具有音乐意义，其实，还远远不止这些，他还具有哲学、社会等更多方面的意义。以尊重艺术的态度去尊重诗学，以敬仰文化的虔诚去敬畏诗学，无疑是我辈最起码的治学观念。在具体方法研究之前，明确一些理念，对我们研修诗来说，至关重要。
　　今天讲的是一些诗的基础理论，但它也是“工具性“的知识，这些工具是为我们诗意服务的。我们如何写诗，就应该从如何绘制我们自己的风景人物画来开始。从哪起笔，如何选景？
　　作业：
　　新的一年又开始了，我们怎样给自己一个目标，我们如何去争取属于自己的未来？本期作业就写一首励志的诗，鼓励下自己！律、绝、韵不限，杜绝老干体。
　　发几首古人的诗给大家参考：
　　《劝学》颜真卿
　　三更灯火五更鸡，正是男儿发愤时。
　　黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。
　　《狱中题壁》谭嗣同
　　望门投止思张俭，忍死须臾待杜根。
　　我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。
　　《遣兴》袁枚
　　爱好由来落笔难，一诗千改心始安。
　　阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。
　　《劝学》朱熹
　　少年易老学难成，一寸光阴不可轻。
　　未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声。
　　《西游记》吴承恩
　　人心生一念，天地悉皆知，
　　善恶若无报，乾坤必有私。
　　《雪梅》卢梅坡
　　梅雪争春未肯降，骚人搁笔费评章。
　　梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。
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