二、形象化及其构成手段
    主讲： 顺其自然老师
    今天我们讲第四讲：诗歌的语言——形象化及其构成手段
    大家知道，“抒情言志”“象情达意”是诗人最喜欢表现的手法，想象与联想也是诗人的最爱。
    不过诗中情景交融、意象相依的画面确实让人神往，禁不住的一幅幅画面扑面而来。
    我们先看古体诗歌的举例：
    “孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”
    长伫远眺中珍藏着对友人的依恋惜别，表达的是惜别的惆怅。
    “白日依山尽，黄河入海流。”
    看似白日依傍着群山已经沉没，想象的是黄河滔滔，大海奔流。
    “小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”
    绝美的一幅荷池蜻蜓的戏图，“早”字在这里显得特别的不安分。
    这里表现了春天到来之后一片欣欣向荣的繁茂景象。
    “半匹红绡一丈绫，系向牛头充炭直。”
    句中 “系”字极富动感，看似无意，实却伴随着无奈。
    “嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”
    则是寂寞的另一种表达。
    我们再看看现代诗歌：
    “我应该是马，流浪的野马/一身纯黑，在阳光下闪亮/在水边优伤/鹞鹰啊/守候己久的漂泊开始仰起前蹄/双翅如风，疾如闪电/让我们在风雨之后相爱/在草原的深处抚养自己的孩子。”
    其中，鹞鹰大家大多没有见过，作者则以“马”为喻使之栩栩如生，跃然纸上。
    而“鹞”还喻指作者崇拜的一种人。
    昨日《你是谁》这首圈子中博友“风中柳”发表的《秋思》：“这暖暖的阳光/穿过人的心/流淌于天际/秋天的云也这样多思”，
    其中“穿”、“流淌”的感觉真好，“云也这样多思”很是生动。
    以上的这些诗句给人的感觉就是直观、形象和生动，并由于形象而更加的生动，而让人记忆犹新，印“象”最深的自然为人传诵，而成了名句。
    大家注意里边形象的表达和设立。
    恩格斯说：“我们当然只能吃李子，但不能吃水果，因为没有人能吃抽象的水果。”由此看出，具体的才是可感的，如阳光、白云、炊烟等；而抽象的原理、公式、概念之类，是非感性的，接触多了会烦的。
    这里，大家要注意具体的才是可感的，如阳光、白云、炊烟等；
    其实，人们恋上诗也应该是从具体如人的外观及气质（具体形象）开始的。没有“具体”的依托，光是抽象的概念、公式、理论等，没有几个人会喜欢的，更谈不上印象了！所以，诗——作为一门语言艺术，它的语言不应是思辩的语言，而该是可感的语言；
    不应是抽象的说理，而该是形象的陶冶。而作为诗的形象大使，形象好比一个人的“穿戴”与精神面貌，“形象性”理所当然就应为其名牌产品之一。
    正因为诗的情景交融、形象生动，那么逼真可感，那么鲜活动人，才打动了我们的心。因此，诗人容易激动的心在这里可以得到解释。
    这就是为什么激愤出诗人了。就是来源于此。
    因此，具体可感生动而不抽象，是为诗之道，我们当努力为之。
    那么，诗的语言是如何形象化的呢？
    在这里我说说“文学形象”吧。
    凡是能够激发人们感性想象的语言表现都可以称之为形象
    根据语言的形态表现及其想象的特点，可以把文学形象分为三类：语象、形象、意象。因形象与意象概念较简单直接，较好理解，涉及的修辞手法等也不多，这里侧重说明语象。
    语象：即由各种语言用法所创造的、非描摹性的、能引起读者具体感受和丰富联系的“语言级形象”（这种提法强调语言的修辞性）。它侧重在表现各种感受的语言用法上，而表现出的具体的形象则为具象。
    大家注意具象与意象的区别。
    这种“语言级形象”有以下几种表现方式：
    ①比喻
    我们举例说明
    “叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。”
    既能想象到叶子的形状与质感，也可以抽象感受到它的美，大家想象一下，是不是？！
    ②通感
    通感：是一种心理语言现象，它是为了把一种不易言传的感觉表达的更为充分、具体，而借用另一种感觉描写来实现的手法，它是作者丰富的感受经由联想和想象，形成文学的具象性的过程，由此形成的丰富感受甚至会超出某种复杂感官的感觉范围，
    出现“感觉挪移”的现象，形成五官感觉彼此打通的“通感”。
    人的感情是复杂的。如看到红色，会想到的东西很多如火，进而想到热，感受到温暖，这就是一个从视觉到内心感觉的转移。这种手法在文学中应用很多，
    我们举例来看：
    A、微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。
    -----这里由嗅觉转换到歌声。
    也就是听觉。
    B、水光山色与人亲，说不尽，无穷好。
    句中“水光山色”为视觉，但“与人亲”了，就有了触觉，觉得美景正与自己在亲近了，这也是静态“水光山色”与动态“与人亲”的完美结合。
    是由视觉向触觉的挪移。
    C、“树上的知了泼泻下来的百合花也似的声音。”
    这句中“知了”“泼泻”“百合花也似的声音”的却通感耐人寻味。
    是由听觉挪移到了味觉。
    再举一些：
    “低语的耳朵将注视着爱情被鼓声送走-----/我的鼻孔将看见爱情的呼吸像灌木丛一样燃烧。”
    “我将你的微笑咽下/把你的柔情丝绸”
    这些都是的，大家可以想象、理解下。
    ③形、声效果
    这是一种利用文字的组合变化及声音动感效果来表现形象的方法。
    我们再举例看看：
    A、体现在字形上如：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”中字形AABB的组合型叠用，拉长了音节，给人一种低沉、绵绵无尽的感受。另一方面，这些字连用偏旁“三点水”，很容易使人联想到雨水淅淅沥沥的感觉，也有助于表达无尽的哀愁。
    B、语言中的标点同样是语象的载体。
    如：“问君何能尔？心远地自偏。”中的“？”号，在视觉上显得弯弯曲曲，看到之后引起人思维上的停顿与思索。
    又如：“啊！多讨厌的天气！”-----。这里多次使用“！”号，在视觉上像一个浓墨点，而给人带来的感受却是饱满的情感倾泄，是浓烈的情感流露。
    C、语言本身的形声效果。
    如许多的动词等可以让人体会到音乐上的感受：“哭、笑、流、叫、跳、倚”等；又如这个诗句：“全都乱了，全都忘了，全都顾不上了，他有了权和钱，钱和权，夺，反夺，反反夺，反反反夺和最最最最最以外，谁能顾得上别的事情呢？”这些句子，乍看好像很乱，但是，这些句中的节奏的不断加快，让读者感受到当时的场景的混乱急促。
    而“权”、和“钱”是叠韵词，两次反复使用，体现了金钱与权势的相互纠结以及不可言说的微妙关系。
    大家可以好好的理解下。
    总之，有关表达形象声音、语调、形体等的各种手法都可以算作是这种手法的应用。如押韵、双声词（寻寻觅觅）等。
    另外，拟人、夸张、兴、物化等手法我们也具体的在此粗浅说明下。因为这些手法大家经常在运用，所以 不再啰嗦了。
    ①拟人，亦即物境人格化。
    物化，亦即人格物境化。它往往把人比附外在可感性景物，用以渲染和烘托出诗人内蓄的思想感情。
    物化，亦即人格物境化。它往往把人比附外在可感性景物，用以渲染和烘托出诗人内蓄的思想感情。
    ②夸张，诗的夸张，就是抓住对象的某一特征，从性质、状态、数量或在程度上加以夸大铺张，从而鲜明地突出事物的某一方面特点，在情感上给读者以最大的冲击。
    夸张不仅使诗意生动，而且扩展了诗的气势，丰富了诗的内涵和魅力。
    但是，夸张要求要有度、有据、有理。不然，就适得其反了。
    ③兴，它往往在一首诗的结尾或开头，先用各种与诗的思想感情有一定联系的景物进行渲染、烘托的一种手法。这个因为用得较少，我在这里就不多说明了。
    这一讲诗歌的语言形象化及其构成手段就到这里。

    3.形象性之——色彩美
    主讲：顺其自然老师
    今天 我们讲诗的语言的形象性之-----色彩美
    大家知道，诗歌的艺术语言当以意、神、色为主要，诗在情感的策动、韵味的摇曳下，配上美丽多姿的色彩，晃若置入了人间仙境。
    “两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”中的“黄、翠、白、青“四种颜色组合出的明丽色彩，点缀得
    又如《春夜喜雨》“……野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”
    黑黝黝的云雾，橙黄色的渔火，再涂上一层想象中的“红”色，这样的景象，你能领会吗？
    还有“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”里碧绿莲叶中的荷花，更显得“万绿丛中一点红”！
    许是各人欣赏的不同吧，我比较喜欢的是“诗情画意”的诗，那种既动情，又有画意，有动有静、意象连绵、耐人寻味的感觉真是太好了。
    这里我说的“诗情画意”，就是诗中所蕴涵的情趣，能让人遐想，体会到美或为其情境所动。
    错落有致；而且由点到线，向着无垠的空间延伸，绘出了诗人舒展开阔的心境。
    又如《春夜喜雨》“……野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”
    ★顺其自然（378027016） 20:01:57
    黑黝黝的云雾，橙黄色的渔火，再涂上一层想象中的“红”色，这样的景象，你能领会吗？
    还有“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”里碧绿莲叶中的荷花，更显得“万绿丛中一点红”！
    许是各人欣赏的不同吧，我比较喜欢的是“诗情画意”的诗，那种既动情，又有画意，有动有静、意象连绵、耐人寻味的感觉真是太好了。
    这里我说的“诗情画意”，就是诗中所蕴涵的情趣，能让人遐想，体会到美或为其情境所动。
    “诗中有画”，是许多诗人孜孜追求的一种境界。
    以精炼展示富有意象的画面，是中国诗歌最值得称赞的一种艺术空间。
    但要注意：诗之与绘画的区别在于：诗以语言间接反映色彩，通过形象的语言展示画面。
    诗人对色彩的敏感并不亚于画家，只是因为诗家在对色彩的反映上是通过精炼的文字来反映而已。
    读者只要接触到作者所描绘形象的语言，从中感受其表达的境界，借助想象和联想，自然就会有身临其境的感觉。
    这种感受不是单纯的景物，它夹杂着情感，体现的是作者的一种思想。所以在品读这类诗歌时，能置身在其中的人，画意的感觉也是很好的人。
    所以，我们在欣赏和创作诗歌的时候，也要注意自己画意的培养。
    我们举例说明
    白居易的《问刘十九》：“绿蚁斩醅酒，红泥小人炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”这是一首相饮的小诗，其诱人之处，正在于“绿”酒、“红”炉两种色彩的和谐配合，在天寒欲雪的背景下，产生了一种亲切而温暖的情味，仿佛在向客人含笑招手。
    大家体会一下。
    色彩本身就是美的，世界的精彩其实缘于色彩，诗歌的美当然也应缘于色彩。
    只是由于丰富彩的世界实在太精彩了，色素的选择太多，色彩的变化太大，包括环境对色彩如光线的调配之类，对美丽多姿画面的描绘的选择也因此而丰富多彩。
    就色彩本身而言，它也是有一定的意味的。
    如红、黄、橙使人产生温暖、热烈的感觉，称为暖色；青、蓝、紫令人感到寒冷、沉静，称为冷色。
    从象征意义看，白色喻纯洁，给人以纯净、圣洁的感受；绿色，是和平之色，常与蓬勃的生命联结在一起。
    黄色示富贵、至尊；红色象征生命与希望等等。具体到作品中，这种色彩的暗示也令人生动。
    我们再举例看看：
    红色
    红色。一般给人的感觉是太强烈，刺激性大，容易让人激动。
    可在古诗中，此字是用得不亦乐乎。
    如： “已同白驹去，复类红花热”；“野鸟繁弦啭，山花焰火然”；
    还有：“避人幽鸟声如剪，隔岸奇花色欲燃”；“远上寒山石径斜，白云深处有人家，停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。在这些诗里“红”字流火，意境颇出。
    又如：“山桃红花满上头，蜀江春水拍山流，花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”。花因“红”而“易衰”；情过激而易冷。
    只用一“红”字，便将心理状态揭示入微，不能不说是色彩用到了家。
    我们再看看绿色
    绿色，常给人以安定舒服的感觉。
    古代文人常以繁树绿草逗诱北人思乡之情
    如：“白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。”绿草迢迢，江水清清，这样的色彩，使人感到生机盎然，给人以生活的乐趣和希望。
    同时，也引动了思乡的情怀。
    又如：“春风又绿江南岸”中的“绿”字，更是遍忆大江南北，浩荡天涯，赏心悦目。
    色彩本身看似无情， 但它一旦注入了主人的情感，再添加些不同的表现手法，色彩就会缤纷出丰富多彩的火花，就会如虎添翼，从而表现出有时欢快、浓烈，有时沉郁、忧愁等等的情怀。此时多的色彩已为情所动，已然一种生命的象征。
    当然，诗文的色彩美，不是客观生活中的随意拼凑，它也必须符合作品整体意识的需要，诗文中色彩正确意义的定位是要放到一定的语篇环境中才能诠释。
    这一点，大家要特别注意。
    因此，构建色彩美有赖于作者的精心调配和巧妙、艺术地描绘。
    诗文的表象色彩是诗文内在的感情色彩的外化，语篇中的形象一旦穿上色彩的衣裳，必定愈加婀娜多姿，楚楚动人。
    下面，我们具体的讲解在色彩的运用技巧上应该注意的以下几个方面：
    1、色彩描绘要以某种色彩为主调，主色的设计必须要和作者所表达的某种情感有必然联系，并且是所反映的客观事物本身具备的主色彩。
    也就是说主观情感必须与境界相统一，才能真正溢露出“情景交融”的滋味。
    还有就是必须服从作品主题的寓意要求。
    2、运用色彩对比，可增加感情浓度。
    如：“日出江花红胜火，春采江水绿如蓝。”、“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”
    句中鲜明的对比色，将情感着色，增强了诗歌意境的感染力，达到了“诗中有画，画中有诗”的完美境界。
    3、有些对比是私下交易的，看似不觉得，稍加玩味，就能体会含蓄。
    如：“野径云俱黑，江船火独明”、“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”，都是暗色调作底，突出亮色，形成色调反差，构成一幅色调分明的画面。
    大家好好的体会一下。看看有是不是这样。
    再提示一下：有时诗不直接用表示色彩的词语，而是通过各种景物巧妙组合的暗示，形成画面。
    大家再看
    如：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”
    这几句大家应该很是熟悉的吧
    苍天、草原、牛羊，这些具有不同色彩的形象构成了一幅苍茫的画面。这种方法真有“不着一字，尽得风流”的美感。
    4、有的诗文通篇着色，色彩更加丰富，诗的境界更为开阔。
    如“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开”中通篇雪白，用梨花喻积雪，勾画出塞外八月飞雪的奇景。
    再如：。“纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻”，在一片银白的世界中，刻意描绘了红旗，“独树一帜”，展现出一幅色彩鲜明、奇异壮伟的边塞图景。
    5、有时浓笔追求单一色调，也能浸润情感，收到很好的抒情效果。
    如：“儿童急走追黄蝶，飞入菜花无处寻”，淡黄深黄相互对衬，蝴蝶和花融为一体，浓厚表达了诗人的喜爱之情。
    又如：“记得绿罗裙，处处怜芳草。”春草的绿色使离人想起爱人的罗裙，因而产生一种恋惜之情。
    这些都是浸润情感的效果。
    6、诗文色彩的活力还常常与色彩本身所显示的意义有关。
    由于巧妙地运用一些表现技巧，如比喻、寓意、暗示等，把色彩自然地和某种客体属性联系起来，也能让色彩频添活力。
    就像是他刚才说的形容词、动词化也为色彩的展示自我频添镜头，如“碧扫万里云”、“又绿江南岸”中的“碧”与“绿”，而且这样的一字常能挑起一片境界。
    就像石头
    7、运用色彩语言也要求精炼。体现在色彩词语上，就应当考虑和注意词语的本意与引申意义，还要考虑和注意词语的近义、反义和同义。
    其次是考虑和注意词性的大小与感情色彩。
    再次是考虑和注意词序的最佳组合方式，要像棋手下棋一样，一语中的。
    如：“天蓝一雁飞，灯黄十指书。莫愁清宵梦，情郎送细语。”、《水中荷》“绿蓬浮渌水，红花现洪福。心作水中荷，笑迎人间赋。”
    体现在句子上就应当合乎语法，逻辑。不能有成分残缺，不合情理的现象。
    要考虑用字用词语的得失。一是为了节省字数，一个字或者一个词语能够表达内容的就绝不用两个。
    二是从全篇内容着眼，以文约事丰为原则，如唐代诗人王维在李嘉佑的“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”两句诗前分别加上“漠漠”，“阴阴”两个单音重叠词，其色彩与韵味即刻大增。
    8、关于色彩描写。
    有以下四点
    自然哥 到点了 40分钟了
    一、以色彩绘景，景秀情蕴。如：“绿树村边合，青山郭外斜”，中的“绿”“青”描绘出秀美的山村风光。
    二、以色彩写人，形神兼备。如：《卖炭翁》“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。”句中的色彩词语描绘的炭翁形象。
    三、以色彩状物，生动逼真。如：“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”中的“绿”、“青”。“枝间新绿一重重，小蕾深藏数点红。”中的“绿”的鲜嫩，“红”的蕾含苞欲放。
    四、以色彩抒情，真切感人。如：“白头搔更短，浑欲不胜簪。”“白”的情感，刻画出诗人艰难困苦的生活使其过早的衰老，叫人怆然泪下。
    另外，变化的社会会产生大量的新词汇和外来词，反映着新的事物与新的概念。所以，新鲜的色彩语言具有时代特性，需要我们挖掘。
    今天就讲到这里

    4.形象性之----音乐美（一）
    主讲：顺其自然老师
    今天讲  诗的语言的形象性之----音乐美（一）
    诗是最有音乐性的艺术。
    诗歌给人美感是美轮美奂的，它不仅视觉的享受，更因其移情动感的表演，兼具通感的作用，而使其带有其它艺术不具有的感觉功能。而音乐性就是诗这种听不见却能隐约感受到的艺术表现形式之一。
    诗歌最早应该是“号子”出来的，它最早就是因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言形式。
    因此从一开始，诗在形式和语言上就具有与音乐相同或相近的特质，它的出身就注定了它有音乐细胞。
    大家一定要注意这点。
    诗歌的历程与音乐可谓相辅相成。
    自《诗经》、《离骚》、《九歌》等楚辞，及至汉末魏初“建安时代”出现的“乐府诗”。
    这些诗的音乐感多与民间情感休戚相关。及至唐朝，更是妇孺皆能吟诵。倒不是他们会作诗，而是他们都有诗的那种韵律感。随后宋朝更是发扬词牌之风，元代兴曲，将诗与音乐结合的也是紧密。
    由此可见，诗的音乐感，其实始终是与人的生活情感及心的律动分不开的！
    然而，在历史上，并不是所有的诗，都是能“歌”，有其音乐感的。有的诗只可诵读而不能歌唱。
    这就是诗与歌的区别之处。
    诗，按其诗的性质严格分编，它只属于“诗、歌、词、赋”四大类中前一类。“诗”可以“吟读”，也可以“被之管弦唱”。
    也因诗歌分家，以至现在有人以为诗可以随意尽兴，不必太介意诗的押韵等要求，甚至更有甚者言“新诗就不需要讲究平仄”。
    对此，我是不敢苟同的。我觉得主要是汉语言天然的音乐性才使得他们有如此放胆的说法。
    现代汉语中的四声、平仄，本身就是音阶。
    由于历史传统的延续，中国人种的骨质里其实大多都蕴含了汉语的韵律，想要脱胎换骨走西方现代、自由诗的路子还有点形影不离呢。
    因此，现代诗表面上不讲押韵，而当真正作诗时还是很在意四声的运用的，只是很多的字词随情感流动时，本身即烙上了韵律的感觉，只是自己未在意韵律，反倒以为不用也可。而一旦读起来拗口时，他就会计较音调间的协调即起伏，甚至变换句式以表达某种情感（如故意断句也是为了情感的停顿调整），都是为了节律而生，因此我赞同有人说的“押内韵”的说法。
    当然也有执意要这样拗口，铤而走险无所顾忌韵律的，但这样的诗作往往艰涩难懂，大多只有自己能够理会。
    说的好的就是超现实或朦胧，说的不好听的就是糟蹋了汉语言文字，白吃了中国饭。
    俺的看法可能有些偏激，但是希望大家理解。
    音乐是诉诸听觉的艺术，这也是摇头晃脑吟诗才能体会诗的内在韵律的原因之一。
    诗是通过朗诵才能充分感受其中抒情、审美的韵味的。
    常说“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，其实就是一种音韵的感觉，由于韵律节拍的作用，踏准了人的心律，而使受众自然而然的恿动，这也是诗通过音律展示形象的特征之一，是一般文学艺术不可比拟的。读一首好诗，就仿佛听到音乐的谐声，看到那颤动的琴弦。
    因此，在各类文学和艺术中，诗是与音乐最接近的艺术；它们形影不离，如同伴侣。前面说的“诗中有画、画中有诗”，相对于音乐而言，也可说是“诗中有乐、乐中有诗”（也许说法过分了点）。
    只是因为现代诗或自由体诗因打破格律、节奏、韵律等的束缚，反倒弱化了诗的那种美妙的感觉。
    其实就“诗言志”而言，诗的功能就是抒情。
    想要表现、喧泄情感，用日常谈话式的、漫无边际的、凌乱的语言是无法实现的。伴随情感喷发的应当是铿锵有致的、带有歌唱性的和谐的语言。
    只有这种音乐性的语言，才能谐调诗人与受众的心律，才能从心理上或生理上产生共鸣。
    所以不管现代诗、自由诗如何的自由，其实最终它们都跑不出韵律的控制，最终还是要受音乐指挥棒的控制。否则其杂乱纷繁的思绪，随意走动的情感，很难引起受众的共鸣，只会走向死胡同，而没有人欣赏。
    限于今天的时间，第一部分到此结束，第二部分我将具体论述韵律知识。

    4.形象性之----音乐美之（二）韵味
    主讲：顺其自然老师
    今天我们讲：诗的语言的形象性之----音乐美之（二）韵味
    一首诗有没有音乐性，首先就要看它有没有诗的韵味，也就是要有不会作诗也会吟的那种感觉。
    而韵味主要是通过字词本身的音节表现而以节奏和押韵的方式体现出来的，当然还包括运用好声调的搭配和词语对偶与排列，极尽所能以配合情感的抒发。
    在圈子闲聊中，有朋友提出学习韵律当从古诗词做起，我认为有一定道理。
    大凡现在诗词写的好的人，应该都有一些古诗词的底在其中（如至少能背诵一些古诗词），否则没有那些坚实的底蕴，他是不敢作诗词的。
    也只有系统掌握韵律的基本知识，才能明了为什么现在有人会说的“李白的诗其实也不讲求韵律”怪异说法是站不住脚的。
    韵律好比诗词创作入门的敲门砖，是诗词创作的基础。没有韵律的诗词，就会没有感情色彩和美感，如同一潭死水，微波不澜。
    ★顺其自然（378027016）  20:05:41
    作为中国古诗词，由于其具有严格韵律，而经历白话后对韵律的学习已为非专业的学习，这就使得一些人对于诗词仅限于读与欣赏。
    ★顺其自然（378027016）  20:06:09
    并且由于汉语的发音也发生了一些不小的变化。
    ★顺其自然（378027016）  20:06:31
    如对声调的划分就有很大改变，所以诗词的韵律尤其是押韵相应随着汉语读音的而有所变化。
    ★顺其自然（378027016）  20:07:02
    这也就是为什么李白的诗按古诗律而言，它是有韵律的，而照现代韵律来看要，可能就不那么押韵了。
    ★顺其自然（378027016）  20:07:42
    当然因李白豪放不羁的性格，不排除其个别诗作的韵律独辟蹊径，但他那豪放的基调始终决定他的诗作，跑脱不了其情感驱使的主基调。
    ★顺其自然（378027016）  20:08:40
    主基调一定，其肆意妄为的想象都有了落脚之处，怎么能说他的诗作可以不讲求韵律呢？
    因此，对于诗词格律、词谱中平仄、对仗与押韵的要求对我们来说还是必要的，如果连这些都丢失，那就等于让诗词失灵落魂了。
    当然，由于汉语语音的变化，平仄、押韵的标准也应变化，而且既然汉语本身就有音律感，作为一个有一定音乐基础的人，其作诗当然可以寻着韵律的脉动而尽兴诗作，但这都建立在有一定韵味感的基础之上。若是没有这种感觉的人，那还是老老实实从基本做起吧：
    首先，就是要认识声调。
    古汉语将汉字分为平、上、去、人四个声调。平，所指的就是古汉语中的平声字；仄，所指的是古汉语中的上、去、入声。而在现代汉语现代的汉字有阴平、阳平、上声、去声，没有入声。
    汉字是单音字，一字一音，有的字有多个读音。汉字的读音无论古今均是四种声调，每一个发音一旦改变其高低升降，就改变了其意义，这是汉字的特色之一。语音的高低、升降、长短就构成了汉语的声调，而高低、升降是声调的主要因素。
    我们分别来讲
    1、第一声（阴平声）：音调高，发声较轻而长，不升不降，力度小且平稳，收音柔和，音色相对暗淡。平声字读起来是比较缓和的，宜表达温柔，细腻，腼腆，轻快，平静……
    大家注意在诗歌里的运用
    2、第二声（阳平声）：音调中等，发音微重而长，微升不降，力度小不平稳，收音有轻微余音，音色有神秘感。宜表达疑问，不满，思索，拒绝……
    3、第三声（上  声）：音调低，发音重而长，升调，力度中等不平稳，收音厚重，音色相对明显宽阔。宜表达遗憾，苦闷，失望，坚决……
    4、第四声（去  声）：音调高，发音重而短，降调，有爆发力，收音干脆，音色响亮。宜表达快乐，完美，前进，成功……
    5、古诗词入声字的特点是读起来有短、促、急、收、藏的感觉。现代汉语中已经没有了这个声调，现其一部分为平声字，一部分为仄声字，因而现代人读古诗词有时遇到入声字时，就会感到音韵不符，其实就是入声惹的祸。
    因此，从这里也可看出，汉字的发声已经具有了其音乐性，或者说就是不押韵也是可以产生音乐性的，并附着了一定的感情色彩，它们内在的感情，表现在诗歌里被拆合的过程中，感情也随之发生了微妙的变化，这就需要作者细心的揣摩，实验并合理的运用，以更准确、更完美的产生诗歌与音乐连理的效果。
    当然如果我们在诗歌里的韵脚用得准，用得巧，用得自然，加强了诗歌的线脉，加强了诗歌的声律，增加了阅读的美感，增加了受众的印象，我们何乐而不为呢？
    其次，就是要处理好押韵。
    古人用韵是为了要让诗词读起来更有韵律节奏感，现代读音有了变化，押韵就应按照现代的音来做。即，只要字的韵母是相同或相似的就行。
    只要按现代的音去押韵，也是可以展示出诗的韵律美的。
    所谓合辙押韵，简单地说就是指两个韵母相同的句尾字相押。
    一般都采用如下几种方式：
    （1） 通韵
    即一首诗里句句押韵，其特点是韵感特强，诗意较浓，易读易记。但限制住了词句的选择，从而影响了意思的表达。
    2）跳韵
    就是每隔一句一韵，单句不论，双句必韵。其特点是韵点分布工整，有较强的韵感。最大的好处是：不用象通韵那样句句必韵，这样可以省去一半的句子因考虑押韵而影响词句的选择和内容的发挥。
    （3）变韵
    这个韵式在长诗中比较多见，也就是在一首长诗中，采取两个以上的韵，就叫着变韵。
    （4） 交韵
    就是奇数句和偶数句各自押韵，即相互交替押韵。这种韵式最早见于《诗经》，现代诗里也有，但不是很多见。
    （5）抱韵
    就是在四句一节的诗中，一、四句押韵，抱着二、三句的押韵。
    （6）叠韵
    是指诗句中前后两句的末尾两字的押韵相同。也就是说“韵角”（末尾）两字有两个韵，最后一字是轻音节韵，这种韵式在诗词里比较罕见，倒是在曲艺和儿歌中比较多见。如：你我分别好久啦，度日如度三秋啦。虽然朝思暮想啦，甜蜜却润心头啦。
    第三，韵辙的选择一定要把握好，一般考虑如下几个因素：
    （1）作品的内容和感情因素
    首先是要充分利用韵仄音色上的特点，来表现丰富多彩的诗词情感。
    如“发花”、“江阳”、“中东”、“言前”等韵的收音是放口（开口）韵，音色比较洪亮，选择这样的韵仄适合表现慷慨激昂`热烈奔放的豪情壮志。
    而“一七”`“姑苏”“梭波”等韵的收音是收口（闭口）韵，音色比较柔和，选择这样的韵辙就适合表现忧郁凄婉的情感。
    （2）韵辙本身的特点因素
    汉字十三韵辙中，无论是哪一种韵辙，都有一个包含汉字的多少问题，有宽韵和窄韵之说。
    宽韵因包括的常用汉字多，构词能力较强，被大多数作者选择其作为韵脚用字。特别是写较长的诗篇时，要选择宽韵。
    窄韵如乜斜等韵辙，包括的汉字屈指可数，构词能力也较差，一般诗词作者较少采用。
    （3） 诗词的音乐性因素
    第三，韵辙的选择一定要把握好，一般考虑如下几个因素：
    （1）作品的内容和感情因素
    首先是要充分利用韵仄音色上的特点，来表现丰富多彩的诗词情感。
    如“发花”、“江阳”、“中东”、“言前”等韵的收音是放口（开口）韵，音色比较洪亮，选择这样的韵仄适合表现慷慨激昂`热烈奔放的豪情壮志。
    而“一七”`“姑苏”“梭波”等韵的收音是收口（闭口）韵，音色比较柔和，选择这样的韵辙就适合表现忧郁凄婉的情感。
    （2）韵辙本身的特点因素
    汉字十三韵辙中，无论是哪一种韵辙，都有一个包含汉字的多少问题，有宽韵和窄韵之说。
    宽韵因包括的常用汉字多，构词能力较强，被大多数作者选择其作为韵脚用字。特别是写较长的诗篇时，要选择宽韵。
    窄韵如乜斜等韵辙，包括的汉字屈指可数，构词能力也较差，一般诗词作者较少采用。
    （3） 诗词的音乐性因素
    因为好多的诗词是可歌的，所以作者在创作时假如考虑到谱曲的功能，就要考虑到这一因素了。
    若是雄壮豪迈的歌曲，就应该选择言前、江阳、中东等韵辙了。若改编的是女声歌曲，用一七韵就会使女歌手更易唱得响亮动听。
    总之，无论选择什么样的韵辙，都要视具体情况而定，不必照抄照搬。尤其是在写短诗时，完全可以跟着感觉走，心里怎么想得就怎么写。
    如果越写越觉得别扭，难以将意思表达的透彻，也可以换个韵辙重写，直到满意为止。
    第四，韵脚安排
    现代诗词比较灵活，这和自由诗体裁的多样性有关。不过大致也可分为如下几种类型：
    一是句式、节奏整齐有序。此类诗常分为几段，每段句数相同，为了使韵脚安排的合理，且大多是双数句。一般都在双数句押韵，每段的第一句可韵可不韵。
    二是句式节奏参差不齐。这在自由诗和散文诗中比较常见，其韵脚安排也无规律可循。有的段落是通韵，有的段落跳韵，还有的段落内就变韵，无论采取什么韵式，韵脚相隔的都不太远。从中可以看出，现代诗韵根据内容的需要，安排得比较灵活。
    三是句式、节奏错落不等。这样的诗，往往被人们称之为自由诗。
    作者经常把一句较长的诗分成楼梯似的几行，以增强感情的起伏顿挫。但一般韵脚比较稀疏，有的隔好几句才安排一个韵脚，甚至有的一个段落才有一个韵脚，当然这要视情况而定了。尽管句式分成几行，但大多还是用通韵和跳韵的形式作韵脚安排的。
    我的诗歌  大多这样  大家可以注意下
    第五，如是写作古诗词时在字数、对仗、平仄、押韵等方面要注意的格式和规范，也即格律。
    我们继续分别来讲
    （1）声率
    其实就是在声调上的平仄要求，是指声调的长短律和高低律，即长短调的交替和高低调的交替。平仄运用的得当。声调就会高低协调平衡，使诗词具有抑扬顿挫的韵律。
    （2）对仗
    对仗既是对偶，主要是指律诗当中相连的奇数句和偶数句的对偶关系。如无论是五言和七言的八句律诗，一~二、三~四句（以下类推）-------，都是对联的关系。一般首尾两联可对可不对，可宽对也可工对，但中间两联必须是工对。
    （3）韵脚
    除第一句可押可不押外，其余句字跳韵，即偶数句押韵。其主要要求：
    1）韵脚在偶数句尾。（2）第一句可韵可不韵。（3）一般一韵到底（4）不允许一个字重韵。
    3 字数
    古诗词中的每首诗词，都有非常规范的字数。这其中包括：
    （1）每首诗词有一定的总字数。（2）有一定的句数。（3）每句又有一定的字数。比如：五言律诗，总字数为40字；8句；每句五字。
    第六，在声调的处理上还要注意把握到诗词的节奏。
    在诗中它一般表现为语言单位在一定时值中有规律的重复，其作用和意义在于它能够满足人们生理上或心理上的和谐需要。有节奏的、起伏变化的声调往往推动情感的表现与抒写，更能唤起读者情绪上的共鸣
    而且诗歌中一旦确定了主基调，它就会有“凝聚”和“统帅”语言的作用。要求全诗整体和谐。如要表现豪壮激昂的情调，往往采取明快、紧凑的节奏；抒发深沉婉转的感情，常常采用平和舒缓的节奏。
    在这里顺便说一下，每个人对语言的意义及音感的接受、理解程度及应用能力，有深浅高低之别。
    诗人若善解音律，具有相当程度的音乐涵养，则必然有助于选字拣词，铺排出适宜的旋律与节奏，这是诗与音乐有效结合的最佳典范。因此诗歌爱好者略懂音律对于诗的写作具有相当重要的意义。
    第七，要注意运用好双音节以上词组，词或词组多由两个字组成，也即双音节，它是音步的基本单位，它既有语音方面也有语义方面的含义。
    由于每个字的音节读时时值是不相同的，所以就会有了短长的感觉。因此，在诗歌中要会运用时值大体相等的音节的停顿或间歇来表达诗作需要的情感。
    如：《诗经》大多为四言诗。其音步划分较为简单，即二字一个音步，一行四字为两个音步。如：泛彼 ┃ 拍 舟，东 泛 ┃ 其 流。／／ 耿 耿 ┃ 不 寐，如 有 ┃ 隐 忧。／／  微 我 ┃ 无 酒，以 放 ┃ 以游。   当我们两字一顿两字一顿的朗读这首诗时，节奏就会鲜明地表现出来。
    大家体会一下。
    最后，要说的是要注意句式的排列，它也会影响诗的韵律，让人充分感受到诗因节奏的变化或句式的变换而形成了一定的韵味。
    今天的课程，我没有选择举例，原因是：前边西风老师已经就古体诗词给大家讲了不少，大家可以结合他的讲课内容，复习一下这节课程的内容。
    这样容易吸收消化。若果一味的要再来举例，毕竟大家没有了自己的思考和理解的余地。希望大家能懂的我的意思。在下来的时间里好好的复习和学习下。
    再说明一下：今天讲的这些，都是最基本的诗歌理论技巧。
    原本是可以不讲的，但由于以后的课程都要多少涉及这些，所以给大家再复习一下，作为补充。
    今天就讲到这里

    诗歌的语言和语法特点
    第一章比较简单，为节省时间，我讲得快些。
    文学是形象艺术中的语言艺术，而诗歌则是语言艺术的尖端，是最精粹的语言艺术。
    诗歌首先必须具有形象性，但同时还必须具有语言的音乐性和语法结构的技巧性。
    这是诗歌有别于其他文学体裁的显著特点。没有丰富的形象和充沛的感情，固然不成其为诗歌；但是如果缺乏和谐的韵律与精练的语言，同样也不成其为诗歌。
    我国的古典诗歌很多在语言上经过千锤百炼，不少诗歌在语法上有所突破。丰富的形象和充沛的感情，因此，了解古典诗歌语言和语法方面的一些基本特点，不仅对理解、欣赏古典诗歌有所帮助，而且对借鉴古代诗歌语言、提高现代新诗的创作技巧，也有其积极意义。
    （重点之处我复制过去）
    下面就从语言和语法两个方面做一点简要的介绍。
    第一节     语 言 特 点
    古诗的语言不同于散文的语言，这看来是个一般常识范围的问题。固然，阅读古典诗歌的时候，这个问题并不突出；可是，初学者一提笔写起诗歌（特别是学写旧体诗词）来，这个问题就显得突出了。因此有着重提一下的必要。
    诗歌，要求用最经济最恰当的字句，描绘最动人的景物书写最充沛的情感，写出来既饱含诗意，读起来更富有诗味，既唱得来，又记得住。这就要求诗歌的语言有别于散文的语言。
    最早的诗歌，由于当时无所谓韵文、散文之分，因而有的就出现一些散文式的语言，或者就是用散文式的语言记录下来的。例如相传帝尧时期的《击壤歌》：日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉？这首歌谣读来似乎也押韵，但用韵并不严格。尽管如此，它毕竟还是诗。诗歌要有诗歌的语言，它具有自身显著的特点。
    诗歌的语言大致可归纳为：
    第一、   诗歌要讲究声韵，格律诗更要讲究平仄韵律。
    第二、   语言要求高度精炼、形象、准确。
    第三、   句子成分可以作适当省略。有时省去主语，有时省去谓语或其他成分。
    第四、   词序有时可以适当颠倒。甚至句子成分也可以倒置。格律诗形成以后，这些特点愈趋明显，要求也更加严格。而这些也正是诗歌语言与散文语言明显差别之处。了解这些差别很有必要，一方面，读古诗就不至于以对待散文的目光的目光去看待，另外一面写新诗就不致于写成分行排列的散文。
    下面一章我详细的说一下
    二、锻字和炼句
    诗贵精炼，古今皆然，中外如此。这是诗歌这一文学体裁本身特点所决定的。
    所谓精炼，简言之一是谋篇要精，二是字句要炼。
    谋篇要精 字句要炼。
    古今中外的诗人和诗论家没有不注重诗歌语言精练的。我国晋代文论家陆机在论述文章的谋篇时曾经这样说过
    “罄澄心以凝思，妙众虑而为言；笼天地于形内，挫万物于笔端。”这说的是写文章必须以最简约的语言文字，容纳最丰富的内容。
    罄：用尽。
    澄心：真挚，无杂念。
    以，来。凝思，认真思考。
    妙众虑而为言：把典型的，大家都感觉出来的。作为自己写作的题材。
    挫，集中到。为文尚且如此，作诗更是这样。
    至于炼字，被列宁称赞过得马雅可夫斯基有一个极精当的比喻颇足发人深省。他说：“诗歌的写作——如同镭的开采一样。开采一克镭，需要终年劳动。为了把一个字用得恰当，就需要几千吨的语言矿藏。”
    我国伟大诗人杜甫“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休！”有的诗人发出“二字三年得，一吟双泪流”“吟安一个字，拈断数茎须”的感慨。这些感慨或有些过分，但毕竟是经验之谈，道出了古代诗人用功之勤，构思之苦。
    南宋词人姜夔说过，作诗“始于意格，成于句字”。这话是很有道理的。
    因为精妙的选材，独特的构思，独到的手法，在铸成篇章时还得落实到语言文字上。这就要求诗人从丰富的语言矿藏中提炼出最纯粹的诗歌语言来煅句成篇。
    注意；独特的构思，独到的手法，用这种语言写成的诗就能达到“诵之如行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝的神妙境界。
    如行云流水，是说流畅。
    听之金声玉振：朗朗上口。
    观之明霞散绮：千变万化的美的享受。
    独茧抽丝指含义深刻、绵长。
    在我国古典诗歌浩瀚的海洋里在语言艺术上放射出璀璨光芒的例子颇不少见，就写景来说，柳宗元的《江雪》
    可算是突出的一例。
    这首五言古绝只用了寥寥二十字既写了千山、万径、又写了江、雪、垂钓翁，甚至还点出了老翁的穿戴；
    整个诗歌给人开拓出一片辽阔苍茫，漫天皆白的境界。
    王之涣的《登鹳雀楼》则以二十字融情景于一炉。
    （白日依山尽……）作者以雄健概括的笔力，勾画出登临骋目所见的壮阔景象；既写了依依衔山的白日，又写了一泻千里的黄河。不仅如此，作者还宕开一笔，縁意造境，融境入意，用“欲穷千里目，更上一层楼”二句，使全诗意境更加升华一步，给人以无穷的想象。登高思远，胸臆顿开使人联想到千里万里更为广阔、更为高远的境界。
    毛泽东的诗词更是以极其凝练的篇幅，囊括宇内，包举世界。七律《长征》以简短的五十六字历历如绘地将红军二万五千里长征画卷呈现在读者眼前。仅仅一百一十四字的《沁园春。雪》，就写了上下几千年，纵横数万里，既有壮观的写景，又有豪迈的抒情；借景抒情，融情入景，远超历代咏雪之作。
    以上是就诗歌的谋篇而言。
    谋篇就是立意
    至于锻句，古典诗词也有很多地方可供我们借鉴。
    脍炙人口的杜甫名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，简明而有力的两句诗，犹如利剑一般戳穿了封建“盛世”
    虚幻的帷幕剥开了封建社会贫富尖锐对立的血淋淋的现实。
    封建社会司空见惯的社会现象，“一入少陵诗，便觉惊心魄”（赵翼《瓯北诗话》），使人不能不惊叹诗人构思之深，运笔之妙。宋代诗人晏殊的名句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，后人评为“意致缠绵，语调谐婉”，的确写出了作者当时那种缠绵悱恻的心境。
    也许作者曾经为此二句呕心沥血，因之特别珍视，以致一入于诗，再溶于词。
    刘禹锡的富于哲理的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，在写个人沉滞遭遇的同时表现了生机勃勃、昂扬向上的憧憬，反映了新陈代谢的规律是不可抗拒的。
    象这一类写眼前景“而有弦外音，味外味，使人神远”的诗句，并不是诗人毫不经意，信手拈来的，而恰恰是经过千锤百炼、反复推敲的结果。是诗人在语言艺术上高度成熟的标志。
    弦外音，味外味，使人神远，
    锻句当然离不开炼字。炼字
    古典诗词，往往某一诗句中一字之差，便是败笔，使全篇为之减色；而一字之切，却可以使全篇大为生色。
    切，准确。
    所谓“石韫玉而山暉，水怀珠而川媚”，说的就是这个道理。
    唐代诗人贾岛的“推敲”，早已成为炼字的佳话。
    为了说明古代诗人炼字的甘苦，不妨旧话重提：贾岛到京师考举人，有一天，骑在驴上偶然想起一个句子：“
    鸟宿池边树，僧敲月下门。”开始用“推”字，后来又改成“敲”字，到底用哪个字确定不下来，于是在驴背上念叨不止，还时时用手做“推”和“敲”的姿势，这时韩愈正好经过，贾岛问韩愈用哪个字好。韩愈想了一会说，我看还是用“敲”字好。从此以后，人们就把斟酌字句称之为“推敲”。
    石韫玉而山暉；石头因含玉而生辉
    王安石的名句：春风又绿江南岸“，是古代诗人炼字的又一突出范例。据说仅仅为了这个”
    绿“字作者就煞费苦心，把原稿改了十多次。原稿最初写的是“春风又到江南岸”，觉得“到”字太一般化，于是改为“过”字；“过”字淡而无味，又改为“入”字；“入”字不响，又改为“满”字；仍不惬意……最后才定为“绿”字。“春风又绿江南岸”充满生机，使整个诗篇都“活”起来了。
    鲁迅不仅文风犀利，诗风也颇为卓绝……鲁迅的诗歌看似平易，其实字斟句酌同样是倾注了作者的无限心血的。内容且不说，就是在锻句炼字方面，也是我们学习的榜样。据说他后来写入《为了忘却的纪念》一文中的那首著名的七律（“惯于长夜过春时”），就曾经四易其稿，几乎是每字都有所改动。
    例如这首诗的头一句末三字“过春时”，原来写的是“度春时”，据许广平说：“这一句的推敲是经过相当考虑的。”至于颈联的修改，则更是注入了作者当时全部愤激之情。这一联第二稿还是“眼看朋辈成新鬼，怒向刀边觅小诗”，到第四稿也就是（也就是写入《为了忘却的纪念》一文）的时候，“眼看”改为“忍看”、“刀边”改为“刀丛”了。
    这两字之改，把诗的意境更升华了：“眼看”态度未免消极，“忍看”则饱含着诗人对反动派的暴行无限愤激之情；“刀边”固然反映了当时险恶的环境，“刀丛”则进一步揭露了当时四面潜伏杀机的非人间的惨象。仅从这些修改，我们就可以看到鲁迅对遣词造意严谨到何等程度。同里钱秀才叫季重，喜欢填词。但他好喝酒耍性子，有不可一世的感觉。他有三个儿子，过分溺爱，不让他们念书。
    饭后就带领他们嬉戏，唯恐不当他们的意。曾经写了一个帖子贴在柱子上说：“酒酣或化庄生蝶，饭饱甘为孺子牛”真是一个狂人。
    可以看出“饭饱甘为孺子牛”，在季重的笔下不过是吃饱了饭之后无聊的嬉戏。可是一到鲁迅笔下，仅仅改换了两个字，就赋予无限新意，正象郭沫若所指出的，“起了质的变化”
    毛泽东的诗词可谓字字珠玑，光彩四溢。陈毅称赞说“妙语拈来着眼高”，确非虚语。现在就已经知道的某些诗句的修改也可以看出其运用语言艺术达到何等高深的造诣。下面仅举数例作为学习参考：
    在七律《长征》中，颈联的起句“金沙水拍云崖暖”原来是“金沙浪拍悬崖暖”；后来改“浪”字为“水”字，改“悬”字为“云”字。“云崖”自然比“悬崖”更高更险。在七律《送瘟神》二首中，第二首颔联“红雨随心翻作浪，春风着意化为桥”，初稿是 “红雨无心翻作浪，春风有意化为桥”“无”和“有”构成对仗，无论从意境从字面看，已经是够工整的了，但是作者并不以此为满足，最后还把“无心”改为“随心”，把“有意”改为“着意”。这一改，全诗就更加生动、形象，更富于诗意了。
    在七律《登庐山》中，首联对句“跃上葱茏四百旋”初稿却是“跃上葱茏四百盘”“盘”和“悬”在《平水韵》中固然分属不同韵部（盘属于上平声“十四寒”，“边、悬、天、烟、田”属于下平声“一先”），但是从诗歌用字的准确性、生动性和“诗味”来看，以“旋”字代替“悬”字确实要优胜得多。在这里也使我们看出作者用韵是何等的严格。
    在《沁园春。雪》这首词中，上片“原驰蜡象”一句中的“蜡”原来写作“腊”字。“腊象”看来似乎有点费解，但是改作“蜡象”，不仅跟上句“山舞银蛇”中的“银蛇”构成极为工整的对仗（《沁园春》词这两句要求对仗，“银”和“蜡”都象征白色），而且形象、生动、更便于理解。
    象这样的例子在毛泽东诗词中是很多的。
    学习古典诗歌的锻句炼字，在提高鉴赏能力的同时，还应当从中得到借鉴，以提高当代诗歌创作的水平。无论谋篇也好，锻句也好，炼字也好，贵在以最精炼、最准确的语言表达丰富的思想感情，而不是为了争奇斗胜。
    贵在以最精炼、最准确的语言表达丰富的思想感情
    关于这点，前人早已有所揭明。如赵翼就曾经说过：“所谓炼者，不在乎奇险诘曲，惊人耳目，而在乎言简意深一语胜人千百。此真炼也。”如果不注意“真炼”，一味追求字面的奇险，其结果很可能适得其反。古代诗人不乏这样的例子。清代诗论家袁枚所著《随园诗话》中记载了一则“扶南三改《周瑜墓》诗，而愈改愈谬”
    的故事。故事中说，有个叫扶南的诗人，年轻时写过一首题为《周瑜墓》的诗，其中有两句是大帝君臣同骨肉，小乔夫婿是英雄“，看来还比较工稳。可是到了中年，他却把两句改为“大帝誓师江水绿，小乔卸甲晚妆红”。字面似乎雅了一些，但却显得牵强。到了晚年，又把它该做“小乔妆罢胭脂湿，大帝谋成翡翠通”。袁枚不禁斥之曰：“真乃不成文理！”过分雕琢，弄巧反拙。我们应当引为殷鉴。
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    [顶] 《诗歌的语言和语法特点》（二） 2013-2-28 21:59 阅读（43）
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    第二节 语 法 特 点
    一、 词语的省略
    诗词由于语言的高度凝练，因此有时就必须打破语法惯例，省略句子的某个成分，最常见的是有时省去句中的主语，有时省去谓语。
    （一） 主语的省略
    省略主语的现象在诗词中最为常见，特别是在近体诗中尤其如此。在古体诗中往往在叙事诗中出现主语“我”、“尔”等代词有时也有用名词作主语的。
    《诗经》里有不少这样的例子，如“我入自外，室人交遍谪我”（《邶风》）。有如汉魏乐府诗中的“我出东门游”等。在近体诗中，写景，固然是写“我之所见”，抒情，自然是写“我”之所感，但除了极个别情况而外，在多数情况下都不出现主语“我”。例如：
    回乡偶书  （唐 贺知章）
    少小离家老大回，
    乡音无改鬓毛衰。
    儿童相见不相识，
    笑问客从何处来。
    这首近体七绝，不难理解，写的是作者自己久别回乡的“偶感”。虽然诗中不用主语“我”，读者也可体会出全诗是写“我”之所行、所见、所感。
    以近体诗五律而言，可以引李商隐的一首为例：
    晚晴
    深居俯夹城，春去夏犹清。
    天意怜幽草，人间重晚晴。
    并添高阁迥，微注小窗明。
    越鸟巢干后，归飞体更轻。
    很明显，这首诗写的全都是作者“我”的所见所感：第一联写的是我所处的地点和时节；第二联点题，写“我”之所感；第三联写“我”之所见；第四联既写“我”之所见，又写“我”之所感。这就是就全篇而言如果抽出其中某一个句子孤立起来分析也可把它看作是有主语的。
    例如“天意怜幽草，人间重晚晴”可以把“天意”和“人间”看作上下两句各自的主语。有如“越鸟巢干后，归飞体更轻”，“越鸟”可以看作这两句的主语。
    例如毛泽东的《清平乐。六盘山》是这样的。“不到长城非好汉”，“何时缚住苍龙”，是谁胸怀如此的豪迈呢？——既然既包括作者自己，也包括所有北上抗日的红军指战员。因此这首词所省略的主语可以理解为“我们”。 有些诗词其中有的句子看起来似乎与“我”关系并不密切，其实还是“我”所发出的感想和看法。例如上引李商隐诗中的“天意怜幽草，人间重晚晴”；毛泽东的《七律。和柳亚子先生》的颈联：“牢骚太盛妨肠断，风物长宜放眼量”，等等。
    不过，由于这类诗句饱含着深刻的哲理，所以往往可以摆脱特定的主语“我”而独立出来，成为对任何人都适用的格言名句，在精辟的古典诗词中为数不少。
    杜甫的“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”，刘禹锡的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，“王之涣的“欲穷千里目，更上一层楼”，白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”等等，都属于这一类的格言名句。 在近体诗中，出现主语“我”的情况并非绝对没有，不过比较罕见罢了。如李白的“我宿五松下”，“我欲因之梦吴越”等。至于词，出现主语“我”的情况就比较多一些。例如苏轼的“我欲乘风归去”，黄庭坚的“我欲穿花寻路”，朱敦儒的“我是清都山水郎”等等。其所以如此，大概因为词是长短句，句式不如律诗字数那么固定的缘故。
    至于不用“我”，而用其他词语为主语而可以明显看出来的，多见于古体诗——特别是叙事诗中，如李白的《古风第三》：“秦王扫六合”以“秦王”为主语，全篇写的都是关于秦王的所作所为所见。有如他的《长干行》，以“妾”为主语，全篇写的是“妾”所忆所感。
    有些诗，粗看起来好象主语赫然在目，例如：
    春山月夜
    （唐）于良史
    春山多胜事，
    赏玩夜忘归。
    掬水月在手，
    弄花香满衣。
    兴来无远近，
    欲去惜芳菲。
    南望鸣钟处，
    楼台深翠微。
    题目是《春山月夜》，首句写的也是“春山多胜事”似乎全诗以“春山”为主语是确定无疑的了。其实不然。如前所述，把首句孤立起来看，“春山”确实是本句的主语；但是就全诗而言，它的主语仍然是作者自己——“我”。“春山多胜事”是“我”之所见所感，“赏玩夜忘归”，仍是作者“我”在月明之夜“赏玩”而流连忘返； 以下各句也都是写“我”之所见所感。如果不弄清这种情况，就可能影响到对全篇内容的正确理解。 由于古典诗词有它的特定语言要求，所以无论是作者还是读者，历来都不把这类不出现主语的情况当作“省略”看待。但是，从语法角度指出这一点，对于确切地理解古典诗词，仍然是必要的。
    （二） 谓语的省略
    在散文中，谓语是句子中最主要的成分之一。缺少谓语的句子就不是严格意义上的句子了。固然，古代散文在一定语言环境下往往有省略谓语的，但是在古典诗词中，谓语被省略却更为常见。省略了谓语的诗句，不仅不影响内容的表达和读者的理解（当然不能掉以轻心），相反地，有时还更有效的增强诗歌的艺术性，使诗歌更富有诗意。谓语的省略大致有以下几种情况：
    1、 承前对举省略——这种情况多见于近体诗中。由于字数、声律的限制，有的诗句在对举两件相关的事物时，往往只在表述前一事时使用动词谓语，而在表述后一事时把相同的谓语略去。
    例如：横看成岭侧成峰，远近高低各不同。——苏轼： 《题西林壁》这两句诗的前一句，意思是“前看成岭，侧看成峰”。由于字数的限制，只好把对举两件事的后一件中的谓语“看”省去。如：
    酒旗相望大堤头，堤下连墙堤上楼。——刘禹锡： 《堤上行》这两句诗的后一句，意思是“堤下连墙堤上连楼”（ 堤下船桅接连着船桅，堤上高楼接连着高楼），两件事因承前对举而省去后一件的谓语“连”。这一类省略虽然并不多见，但如果不加注意，往往会影响对诗的理解。
    2，因状语而省略——古代散文的判断句里，由于很少使用判断词，所以状语往往可以直接和后面的名词相连表示判断，
    例如：“四海之内皆兄弟也”。句中的“皆”字是状语而不是谓语，但因此而省去谓语（“是”），并不影响对这句话的理解；而在叙述句中却很少出现这种情况。可是在诗词里，由于格律和字数的限制，有时就出现因有状语而省略谓语的句字。例如：武陵年少争缠头，一曲红绡不止数。——白居易：《琵琶行》
    第一句中的“争”字，很容易误解为动词谓语“争夺”，其实并非如此。这里的“武陵年少”，指的是当时有钱有势的贵族子弟；“缠头”是指争相赠送歌妓的财物。因此这句诗的正确解释是“武陵贵族子弟竞相赠送歌妓的财物”。原句因有状语“争”而省去了动词谓语“赠送”。
    又如：莫厌潇湘少人处，水多菰米岸莓苔。——杜牧：《早雁》
    这里后一句的意思是：“水中多生长着菰米，岸边多生长着莓苔”，因有状语“多”而省略了动词谓语“生长”此外如：“此地暂胡马，终身只宋民”（郑思肖《德祐二年岁旦》，意思是：“此地暂时驻扎着胡马，因而我终身只作宋朝的臣民”，因状语“暂”和“只”而省去了动词谓语“驻扎”和“作”。
    3、 因词语相关而省略——这里所说的相关，一般体现于词组的搭配比如“风”经常和动词谓语“吹”相联用，“雨”经常和“淋”或“打”相联用，“日”经常和“晒”或“照”相联用等等。由于词语中存在着这种比较固定的搭配关系，所以在诗歌中就往往因此而省去相应的动词谓语。
    例如：归棹洛阳人，残钟广陵树。——韦应物：《初发扬子寄元大校书》这两句的意思是“秋天的风声响彻整个竹林，寒气侵袭着所有武陵的青松”。“风声”一般和“响”联用“寒气”一般和“侵袭”或“笼罩”联用，因此这两句省去了动词谓语“响彻”和“侵袭”这类字眼。
    例如：浮云游子意，落日故人情。——李白：《送友人》这两句诗的意思是“漂浮的白云有如游子的心意西下的太阳满含故人的情感”。前者是由浮云飘忽不定引申出来的，后者是从诗人的联想（西下的太阳依恋山峦，犹如故人不忍相别）而得出的理解。因此，这两句诗显然省去了动词谓语“如”、“有”这一类的字眼。
    毛泽东《七律。答友人》的颔联“斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣”也是这种情况。这两句的意思是一枝斑竹上面就有上千滴眼泪，万多红霞就象百重衣那样艳丽。“因此，我们可以理解为其中省略了动词谓语“有”和“象”。
    还有一种情况，即因有方位词而省略相应的介词。例如：鸳鸯绿浦上，翡翠锦屏中。——李益：《长干行》
    在原诗里，这两句写的是一位妇女思念远行的丈夫的美好幻想，丈夫骑着骏马和自己相会，有如绿浦上的鸳鸯，锦屏中的翡翠一样，不再分离。显然句中省略了介词“在”
    （三） 以词组代句
    这也是古典诗词中的一种省略形式。在古典诗词中，省略主语和谓语的诗句固然很多以词组的形式出现，但是有些以词组代句的诗句，所省略的却不一定是主语或谓语。
    而是其他成分。这类句子有时扑朔迷离，令人难以捉摸。这就要求我们紧扣题意，结合前后诗句认真思考，才能得以确切的理解。
    例如：出塞（唐）王昌龄，秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
    这首七绝的第一句，是一个名词性联合词组，其中省略了什么成分，一下子很难看出。如果加上动词说成“秦时的明月照临汉时的关塞”自然也无不可。
    但是作者所处的时代已经是唐代，如此解释，跟下句的意思就不大好联贯。实际上，作者的意思是，月亮还是秦朝留下来的月亮，关塞还是汉朝留下来的关塞；设关塞以防备外族侵略，由来已久，而战争从来不断，所以“万里长征人未还”。战争不结束，战士也不能归去。这样诗意就联贯起来了。“出塞”的题意也明确了。
    上引一例，是以词组代句来说明一种境况的。类似的例子还有：
    问刘十九
    （唐）白居易
    绿蚁新醅酒，红泥小火炉。
    晚来天欲雪，能饮一杯无？
    这是诗人白居易在江州司马任上写给他朋友的一首请帖式的五言绝句。诗的头两句用了两个词组“绿蚁新醅酒，红泥小火炉”，说明自己招待客人的准备。烫热的美酒，温暖的火炉，等待着同好友围炉共坐，促膝谈心……如果进一步想象：夜晚屋外大雪纷飞，屋内炉温酒香，又是何等的赏心乐事！这两个经过浓缩的诗句，用来创造当时景况达到了非常高超的效果。
    如果说，上句只是表现比较单纯的境况的话，那么下面这首五律中的颈联所反映的内容就较为复杂了：
    春日忆李白
    （唐）杜甫
    白也是无敌，飘然思不群。
    清新庾开府，俊逸鲍参军。
    渭北春天树，江东日暮云。
    何时一樽酒，重与细论文。
    了“如”、“象”之类的动词，也不难领会。唯独颈联这两个词组令人难以捉摸：忆李白怎么这首诗的前四句是赞扬李白的诗歌不同凡响，比较容易理解；颔联也是两个词组，其中省略会忆出“渭北春天树，江东日暮云”呢？其实联系到当时两位诗人的境况，这个问题也就迎刃而解了。
    原来当时杜甫在长安，也曾在咸阳住过，咸阳在渭水之北，“渭北春天树”是杜甫自比。李白在江东，“江东日暮云”是比喻李白的境况。而“春天树”是杜甫用以比喻自己刚有成就，枝荣叶茂还在将来；同时也说明自己象扎根的树一样对家乡有着深情的眷恋。
    “日暮云”则是用来比喻李白的成就，有如晚霞那样光彩夺目；同时隐指李白的性格有如流水行云，行踪飘忽不定。这样理解，全篇诗意就贯通一气了。当然，把这两个词组理解为见景物而思挚友，也未尝不可。以词组代句最典型的莫过于马致远的小令《天净沙》了：
    枯藤老树昏鸦，
    小桥流水人家。
    古道西风瘦马，
    夕阳西下，
    断肠人在天涯。
    这首小令，仅仅最末两句是完整的句子，前面三句完全是由九个名词词组构成的，。作者凭借这九个词组勾画出一幅苍凉孤绝的图景。
    当然，光有这些词组，是说不明什么问题的。但是一扣题目（《秋思》），再联系末二句，这些词组的诗情画意，就分外明了了。
    在古典诗歌中，以词组代句，起着一种特殊的作用，运用得好，不仅可以做到语言精练，而且诗意更浓。，诗味更厚。这类诗句虽然也属于省略的范畴，但其中省略了什么成分，有时很难硬性肯定。如果把它译成口语，就必须吃透全篇。，联系前后诗句，适当处理。如果率尔操觚，掉以轻心，就难免造成误解。