中国诗的现状和发展走向
中国是一个诗的国度，有着极其悠久的诗歌传统。未有文字之前诗歌就出现了，表现为大量的民间歌谣，流传于社会，而为后来的文字记录下来的只是极少的一部分。有了文字之后，诗歌创作有了记录手段，愈见发展繁荣，《诗经》、《楚辞》、“汉魏乐府”、“唐诗”、“宋词”、“元曲”、“明清诗歌”等，一条诗的河流在随着社会的发展而不停息地流淌着。被文字记载而留传下来的诗歌，到底有多少，至今无人作过统计。仅就唐诗而言，收入《全唐诗》一书中的就有48900余首，作者2200余人。何以诗歌这一文学形式被华夏民族特别看中呢？这与诗的独特属性和社会功能有关。
《诗序》云：“诗者，志之所志也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”“诗言志”就注定了它的社会作用，“饥者歌其食，劳者歌其事”，诗歌成为人们抒发感情，寄托意愿的一种表达方式。那些不饥不劳的统治者呢，也看到诗歌言志和抒情作用，便藉诗的形式来表达自己及祖上的出生不凡与文治武功，要人们记着他们、拥戴他们，这可从《诗经》中《大雅》和《颂》里具体篇章中得到证实。
孔子对诗歌的作用特别看重，他说过“不学诗无以言”，强调诗歌有“兴”、“观”、“群”、“怨”的表达功能，把诗提到了可以“事父”、“事君”的高度。宋人朱熹在《诗集传序》中不仅充分揭示了诗歌表情达意作用，同时指出诗有着“自然之音响节奏”，能应和人们“咨嗟咏叹”，这已触及到诗歌的独特属性。为了配和劳动中齐心协力的需要，起源于劳动的诗歌一开始就产生了节奏和韵律。《现代汉语词典》把诗定义为:“诗：文学体裁的一种，通过有节奏、韵律反映生活，发抒感情。”强调诗歌必须要有节奏和韵律，这有数千年来流传下来的大量作品为证，《诗经》、《楚辞》讲节奏讲韵律，后来的唐诗宗词更有一套韵律规则的严格要求。正由于有韵律和节奏，便于人们吟唱和记忆，更使得诗歌艺术发展长久不衰，成了中国文学史上最为重要的文体。
以古体诗词为代表的中国诗歌持续到“五四”时期，受到新文化运动的大浪冲击，传统的诗词，被视为封建旧文化糟粕而抛弃，代之而兴起的是没有韵律没有节奏的白话诗，在“全盘西化”的倾向下，大量的西方自由体诗的引进，起了推波助澜的作用。五四新文化运动功绩不可没灭，但矫枉过正，彻底扬弃了诗歌必须讲究节奏和韵律这一根本属性，却是极大的失误。如同给婴儿洗澡，在泼脏水的同时连婴儿也泼掉了。当时的西诗翻译者主要还由于受认识和文学水平限制，不懂得利用中国诗歌的形式对西洋诗进行中国化的改造。
据行家介绍大部分西洋诗还是有韵律和节奏的，一些西方国家的诗很讲究押“头韵”，即把韵放在每句的开头读音上，而汉诗中则注重句未押韵。在英语等西方语言里每个词语都有轻重不同的两种读法，讲求抑扬格便成了显著特点。西方很风行的“十四行体”诗更在行数韵律和节奏上都有严格规定。像美国人惠特曼写的那种完全散文化的诗只是个别现象，而且一直在诗歌界不被多数诗人认可。
现代美国著名诗人庞德（1885-1972）在他的《回忆》一文中说到诗应该“比规定的韵律更美……比它所要表达的事物的感情更为融洽，更贴切，更富有表现力，”他主张诗人“要表现得像一个音乐家，使得诗更富有音乐性。”（转引子《当代西方文艺理论》第23页）法国象征主义诗派的代表保尔·瓦德里（1871——1945）在他的《诗与抽象思维》一文中也说：“诗要做到音韵谐美、节奏合拍，而且要满足各种现象及审美的条件。”不论是西方还是东方，每个民族的诗歌都有着自己本民族对其韵律和节奏的独特要求，翻译外国诗应该对中西诗的不同特点都要熟悉和掌握才行。
50年代人民文学出版社出版过《沫若译诗集》一书，郭沫若先生把西方诗译得像我国古体诗一样可吟可诵，就受到广大读者欢迎。近百年来无韵无节奏的自由体新诗大行其时，占据了主流诗歌的阵地，严重脱离了我国广大读者的阅读欣赏习惯，难怪毛泽东同志在跟人谈诗时说：对新诗给他十个大洋他也不读。近百年来曾在中国文学史上独领风骚的传统诗词一直被挤兑到几乎绝迹，要不是毛泽东同志及少数几位革命老前辈坚持写旧体诗，传统诗词几乎要灭绝了。当今中华诗词由幕后走向前台，由地下转到地上，扬眉吐气好不风光，应特别感谢毛泽东等革命老前辈的坚持。特别是改革开放三十年来，由于党的文艺政策的落实，这才使传统诗词出现了光复旧物，再展英姿的新局面。
那么传统诗词是否就可代替中国新诗的整体而独领风骚呢？
从当前局势看自由体诗在报纸、书刊、广播等主要宣传阵地上仍占主要地位，公办的诗歌刊物上发出的仍然以自由诗的篇数为多。近十年来，崛起了以主张诗歌必须押韵必须要有鲜明节奏的新韵诗派，而且这一诗派的人数愈来愈多，其作品亦为广大读者接受。在当前，传统诗词，自由体新诗，中华新韵诗派，形成了三足鼎立的局面。从发展趋向看这种局面不会长久下去，终将被能适应时代潮流，能既继承了中国诗歌的优良传统，又能超越传统，不断创新，走出一条新路来的诗歌所代替。
再从这三种流派的内部来看，也在起着微妙地变化。
写传统诗词的作者群中以老年人居多，他们多数曾受过传统国学教育，对诗词规律较熟悉，写起诗词来能得心应手，其作品的艺术水平也较高；有一部分离退休老人，过去虽对古体诗词不甚掌握，但对古体诗词极其热爱，经近几年的写作实践，有的已掌握了诗词规则，有的仍在积极努力中。
中华诗词学会及其刊物《中华诗词》起了积极的带动作用，这些年来各省、市、县直至乡镇都纷纷成立了诗词学会或小组，这是过去从来没有过的新现象。但在写古体诗词的人群中有一种明显地分歧值得注意：有人主张写诗词必须以“平水韵”为用韵标准，用原来的“平上去入”四声作平仄区分；而有人则已看到了“平水韵”不能适应已经变化了的语言现状，主张以当今普通话韵母为准，平仄按“阴阳上去”区分，去消 “入声”，（在普通话里“入声”早已分派到“阴、阳、上、去”中去了。）两种意见的分歧，导致一时之间出现了旧韵、新韵不分的混乱现象。
仔细观察当今新出现的诗词作品，完全合韵律而又文质兼倂让人刮目相看的仅为少数。由于受旧有格律的束缚，不少作者为格律而格律，结果出现了不少虽合韵律却诗味平淡没有新意的平庸之作。有的作者则格律没学到手，却写了些除了字数整齐外，硬性凑韵，形式呆滞，用词生硬的诗，有人对此类诗以“老干休”戏称之。时代在发展，语言也在变化，主张严守“平水韵”的人，显然是缺少与时俱进的勇气。而一味严守律诗要求，坚守平仄对仗和粘对的底线，不许抝体诗出现，否则则以违犯“四声八病”视之，这一过于苛刻的要求和现实有很大距离。
面对千变万化丰富多彩的当代生活现实，“平水韵”早已不适应了，而严格按律绝诗16种平仄格式不可违犯的要求去写诗，也只能是为格律写格律，要写出创新之作就却属不易了。为了合乎平仄对仗的要求，包括一些诗词大家在内，不少作者的作品出现了削足适履、以辞害意的现象。现顺手举出二例：中华诗词学会顾问、中华诗词研究所所长林从龙先生是诗词界的权威，著作颇丰，被奉为“当代诗豪”，但在其新创作的个别作品中却出现了削足适履的现象。
如刊于《世界汉诗》杂志总四期上的《纪念抗战六十年》一诗：
辽沈无端起战烟，寇倭兽行史无前。
同胞惨死三千万，胜利欢呼六十年。
人访京华频谢罪，眼觎东北暗垂涎。
太平盛世须牢记，军国残灰正欲燃！
此诗为了协调平仄格式要求，出现三处不该出现的硬伤。
第二句中把“倭寇”倒过来写作“寇倭”，使“偏正词组”变成了“动宾词组”，意思含混不清，违犯了汉语里约定俗成的语言习惯，成了生造词。
第三句中“人访京华”应改为“日访京华”才对，“日”为专有名词指“日本”，而“人”成了泛称，用泛称“人”代替“日本”，使诗的思想性受到极大削弱。
第六句中“眼觎”系生造词语，应按习惯写作“觊觎”才对。为什么会出现这些硬伤呢？就是受平仄对仗的束缚，出现了以词害意或词不达意的现象（这一具体事例，在《世界汉诗》主编周拥军先生的一篇文章中也明确指出）。
再如有位作者写了首赠诗人重阳的诗，诗中有一句原作为“又欣热浪流艺苑”，因“艺”不合平仄要求而改为“文”，但“艺苑”为重阳主编的《艺苑报》的名称，改为“文苑”不妥当，最后又改为“又欣热浪动深渊”，使诗句的所指反而更为模糊不清了。近年来仍见有人在文章中大声疾呼：“旧韵不能废，入声不可丢”。态度的保守，到了偏执的程度，让人叹息。中华诗词学会顾问、博士生导师霍松龄教授于几年前用普通话韵母四声韵写了数十首新古体诗，刊出后立即受到读者热捧。事实证用用新韵写诗比用“平水韵”更能被广大读者接受。
写自由体诗的作者群中，也在出现分化现象，一种人一直在写着无韵律无节奏的自由诗，由于这类诗占据刊物主要篇幅，误导了一些年轻的追随者，以写自由体为时髦。
自由体诗到底缺陷在哪里，试顺手举出二例：
刊于《世界汉诗》杂志总五期的一首短诗《鸟窝》
一只大鸟 也许是两只
在记忆中遭到暗算
鸟窝便空了这些年
有几次小鸟
却奇怪地掉进了
我昨夜的梦里
如果不是作者将它分作六行排列，谁还能看出这是一首诗呢？
再如一位在首届“世界汉诗大会”上获了创新大奖的诗人，被《世界汉诗》杂志特别介绍，刊出了他几首被认为很优秀的诗，试看其中《注视春水》这首：
雪在睡觉时消成了水
春来了
冬转身走了
小树打了一个哈欠
有一朵桃花开了
美丽是一种尖叫
声音是翠甜的
是发着香气的翠雀嘴
呛得鼓鼓的花苞都胀得
在树枝上站不住了
用美把风绊倒了
风爬起来晕晕乎乎
温柔的样子很新鲜
这首意在歌颂春天来了的诗，用了四节篇幅，用了拟人化手法写景写物，其意象是好的，但由于既无节奏又无韵脚，若不是分行排列，和散文毫无差别，这样的诗当优秀作品推出，对广大青年诗作者只能是一种误导，使年轻人以为诗就是这个样子，已不知韵律和节奏为何物。更有那些曾经风行一时的所谓朦胧诗，不仅意象模糊不清，而且大多写得句子颠倒、不合语法，甚至诗中连主语也难找出。这类诗一时之间泛滥成灾，有的诗不仅别人看不懂连作者自己也说不清楚。
笔者曾向一位写朦胧诗的人请教他某首诗的含义，他竟然说“我让你看懂了，那还叫诗吗？”另一些曾以自由体诗出名的作者，大约已经看出自由体诗的读者愈来愈少，自己那些已出版了的诗集很少有人问津，于是有所觉醒，便一改过去积习，写起了有韵脚有节奏的诗，逐渐向新起的中华新韵诗靠拢，这是一种好现象，值得鼓励。
在当代诗歌史上，写新韵而仍保持自由体风格的诗人不乏很成功的范例，李季、阮章兢、郭小川、贺敬之等人即是。例如：郭小川的《青纱帐——甘蔗林》、《团泊洼的秋天》，贺敬之的《回延安》、《三门峡——梳妆台》等，自发表至今二十余年了，今天重新读起来仍觉得既清新流畅又诗意很浓，让人反复吟诵不愿放下。近几年世界汉诗协会会长、青年诗人周拥军对新格律诗提出规范化的设想，并对已出现的十多种现代格律诗的体式作了具体探究，一个新格律诗的创作实践正在兴起，这是当今诗界的大动作，值得探索下去。
所谓中华新韵诗又是什么样的呢？
以黑龙江诗人姜明（笔名重阳）为会长的中华新韵学会，团结了全国老中青三代广大诗作者，提倡写新韵诗，受到读者的普遍支持。中华新韵诗就是采用了普通话韵母四声（阴、阳、上、去）作为押韵的标准；主张平仄开放，（邻韵、近韵可以借用），形随意合，自然成韵。主张每首诗都应有一定节奏（节奏相当于音乐中的节拍，指诗句中在语气上有规律的停顿），使诗可读可吟，琅琅上口，易懂易记。主张诗的字数句数不必局限固定，可长可短，视立意需要而定。中华新韵诗似旧体诗而不标律，似词而不挂牌，似曲而不限调，似新诗而又必须有韵和节奏，是一种吸取了传统诗词、民歌、自由诗三者的优点而创新出一种崭新的诗歌形式。
中华新韵诗的范围很广泛，戏曲唱词、歌曲、民歌民谣，凡大致押了普通话韵母四声韵的一切可歌可诵的东西都可包含在内。中华新韵学会从成立时的10多名会员发展到今天4000多名，由于广大会员的热心支持，会刊《艺苑》在没有一分钱公费支持的情况下十余年来坚持按月出刊。当今民间文学社团不断地涌现，但由于经费不足等原因，不少处于自生自灭状态，而能坚持下来的不是很多。中华新韵诗应该是什么样的?大家都在积极的实践着，《艺苑》上刊出了数千个作者的作品，尽管水平参差不齐，但已看出一种新的人民大众的诗歌正在形成过程。
笔者近来从“今日明星网”中读到了当今诗界权威丁芒先生的一段话很让人深思，丁芒先生说：“我是一名‘忧诗之士’，想到中国诗歌的现状和前途，我思绪万千。我想新诗、旧诗若这么分流下去，这么相互攻击，不是办法，应该相互融合。我觉得新诗的优点正是旧诗的缺点。而旧体诗的长处正是新诗所没有的。如果把这两点集中起来，优势组合，构成一种适应新时代的新体诗歌，这就是中国诗歌大众化、民族化、现代化的发展方向。”（见《今日明星网》刊出的《忧诗之士——著名诗人丁芒先生访谈录》一文）丁芒先生在中华诗词和现代新诗创作上早已硕果累累、著作等身，称得上当今诗坛泰斗，他的这段话可谓积半生创作甘苦而得出的经验之谈。
当今“中华新韵说”及其诗派正朝着这种创新的道路上阔步前进着，只要诗友们坚持不懈、惨淡经营，相信有着中国作风、中国气魄的中华新韵诗会更多地涌现出来，汇成洋洋大观，更会让世人刮目相看。
（姚义，1936年生于甘肃灵台。系世界汉诗协会会员，中华新韵学会副会长。出版有诗文集《心有灵犀》等五本。其诗文入编《中华爱国文典》下卷、《共和国优秀论文选》等多种大典中。2006年获“世界汉诗艺术家”荣誉勋章。） 2010.4.28于兴隆园小区：
