救救“新诗”吧！——我对“新诗”的几点主张

　　救救“新诗”吧！——我对“新诗”的几点主张
　　一
　　中国是诗的国度，从《诗经》开始，历经两汉乐府、魏晋六朝古诗到唐诗、宋词和元曲（“曲”事实上包括“戏曲”和“散曲”，前者是一种独立的叙事文学体裁，而后者是一种诗体，我说的“曲”自然是指“散曲”，后面不再说明），诗歌一直很繁荣。虽然明、清（尤其是明）的诗歌成就不能和唐宋相比，但诗人数量和作品数量都很可观，这种状况一直持续到新文化运动之前。
　　新文化运动时，激进的先贤们不做客观分析、不加取舍把产生于古代包括诗词曲在内的以浅近文言为载体的所有文学体裁统统都归于旧文学并打倒，产生了完全不讲格律的新诗体—— “新诗” （或“白话诗”）。 这种诗体以打到“旧诗词”的方式横空出世，这在当时有一定的历史背景，从诗歌演化史和白话的普及史来说是具有积极意义的，我也是能理解并认可这种诗体的——诗词曲固然有简洁凝练和朗朗上口、抑扬顿挫的优点，但正是这些优点也导致了不够细腻而且不易被广泛缺乏文言基础的现代人读懂的缺点，这点即便是相对细腻的词和曲也弥补不了，而“新诗”正好具有细腻的优点。
　　历史上每当一种新的诗体产生时，用这种诗体写成的诗就会很繁荣，比如唐代的律诗、宋代的词和元代的散曲，都是如此，不仅数量多，而且佳作也多，但产生了将近一百年的“新诗”的状况怎么样呢？不可否认，这一百年的时间，“新诗”数量不少，而且诗歌流派很多，甚至多到令我无法容忍的地步，比如现在所谓的“垃圾派”和“下半身写作”（当然，这些人的探索精神是可嘉的，但他们根本就不懂得“诗歌”二字神圣的含义，他们进行的所谓创作更是亵渎了“诗歌”二字，后面还会论述到），但真正被普遍接受并被认为是佳作的（如《天上的街市》、《死水》、《再别康桥》、《雨巷》）到底有多少？这个恐怕屈指都可数。说句夸张的话，就李白自己被广为流传的诗歌数量都会多于这一百年“新诗”的名篇数量。
　　早在五十年前，毛泽东就说过新诗“迄无成功” ，连“新诗”的提倡者胡适都说，“四十年新诗的发展，还抵不上徐志摩一个人的成就”（唐德刚《论五四后文学转型中新诗的尝试、流变、僵化和再出发》），此后差不多又过五十年，季羡林又说“新诗是一个失败” 。在当下，人们对“新诗”的普遍看法是越写越差，而且对一些分行的文字到底是不是诗都有很大争议，被恶搞的“梨花体”和“羊羔体”就是最好的证明。既然人们对一些文字是不是诗都有争议，那“新诗”不能繁荣也是必然的了。那么作为新产生的诗体“新诗”本该繁荣，但没有繁荣，原因在哪里呢？而且，诗词虽然被狂风骤雨式地打倒，以致被边缘化，但将近一百年的实践已经并将继续证明，诗词这种文学样式还有很大的生命力（虽然当前也有人写曲，但作者和作品的数量明显少于诗词），所以，很有必要重新理顺“新诗”和诗词曲之间的关系，也很有必要解决“新诗”的一些根本性问题，比如是否需要押韵，再比如行排和散排问题以及用标点问题。
　　二
　　按照胡适的主观看法，“新诗”和传统的诗词曲没有丝毫联系，前者属于“革命”后的诗体，而后者属于被“革命”的对象；前者是用大白话，而后者是用文言写的。但客观而言，诗词曲和“新诗”在句式上，从诗的整齐划一，到词的长短句，再到曲可加衬字进一步接近现代白话的长短句，再到“新诗”的大白话（这里的“白话”是相对文言来说的语言系统，不是指没有诗意的大白话），所表现出来的情感效果是越来越细腻，读着也越来越亲切（虽然从诗到曲的格律越来越严），所以从这个角度看，“新诗”可以看成是曲的句式的进一步“解放”——句数和每句的字数完全不受限制。也就是说，“新诗”和传统的诗词曲在形式上有关系（虽然这关系“新诗”提倡者可能会承认，但应该接受不了），既然有关系，那当然不应该把对方打倒。换句话说，当今的诗歌家族应该包含诗、词、曲、“新诗”四种诗体，它们各有优缺点，应该同等对待，和睦共处，互相借鉴，扬长补短，争取各自的诗体繁荣。
　　既然“新诗”和诗词曲是一家，那称呼这种诗体为“新诗”而它的兄弟诗词为“旧诗词”就不合适，因为怎么看“新诗”也不像个诗体的名字，而且一旦用了“新诗”这个词后，与之相对应的诗词就自然而然被称为“旧诗词”了，也就直接否定了诗词曲存在的必要性了，因为是旧的嘛，那既然是“旧”的，谁还不跟上形势写“新诗”啊？所以，在改革开放前诗词被边缘化也是必然的了。
　　那应该怎么称呼“新诗”才合适呢？
　　“新诗”从产生到现在，还有“白话诗”、“自由体诗”、“现代诗”和“新体诗”四种称呼，这四种称呼中，我认为最准确的是“自由体诗”，因为这诗体不但平仄、对仗不讲，而且连整齐划一的五七言句式也舍弃，也就是说句式没有定式（至于有些人想把自由体诗格律化另当别论，下面还会论述到），而且押韵可以平仄互压（我论述所谓的“新诗”时已经把不押韵的作品排除在外了——不押韵的句子放在一起，无论多么有诗意都不是诗，我下面会论述这个问题），是比古体诗更加自由的一种诗体（当然，这个自由也是相对而言的，因为旧体诗里的古体诗相对于格律比较严的近体诗而言也是自由体诗）。而现在用得最为广泛的“现代诗”是最应该摒弃的，因为现代人用诗词曲的形式进行创作，无论是思想还是语言都可以“很现代”，例子不想多举，毛泽东的诗词已经很确凿无疑地证明了这一点。
　　“新体诗”是近年才使用的词汇，当然，一般是写旧体诗词或研究旧体诗词的人对自由体诗的称呼。这种称呼意义其实和“新诗”差不多，不过比“新诗”稍为准确点，也不像“新诗”那样霸道，因为既然有“新体”，那诗词就应该是“旧体”（实际上，现在诗词和“新诗”并提时，用的就是“旧体诗词”这个词），这种称呼最起码没像“新诗”那样直接否定诗词的存在，只不过诗词那种形式是“旧”的，其实这也有欺负诗词曲的感觉。
　　我说称“新诗”为“白话诗”不准确，很多人可能会不理解，下面我详细论述。
　　所以，现在用自由体诗称呼“新诗”最准确。但即便这样也有不方便之处，因为虽然旧体诗词里的词和曲都有专门的名字，但古体诗和近体诗都被称为旧体诗，所以现在出版一些旧体诗集子时，为了让读者一眼就能看出是传统诗歌而不是“新诗”，需要比较明显地用上“旧体”二字，比如“鲁迅旧体诗选”、“郁达夫旧体诗选”等，但出版“新诗”时却不需要特别称呼“某某新诗集”，这明显对写诗词的作者不公平，肯定也不利于诗词的复兴和繁荣。而且对写新体和旧体的作者称呼也不合适，我经常见到诸如“新诗人”、“新诗诗人”、“现代诗人”、“现代诗诗人”和“旧体诗人”的称呼，怎么看怎么别扭，诗人就诗人呗，怎么还分新的和旧的啊！所以，和词曲一样，我认为很有必要给自由体诗起个专门的名字。我主张自由体诗称为“歌”，原因，一是包含于“诗歌”二字之中，自然能想到自由体诗是诗；二是读者看到这个名字容易联想到当今所听的歌曲，而歌词是诗应该没有人持异议（暂且不论写得怎么样）；三是既然被称为“歌”，那给人的感觉是肯定得押韵，这在名字上就已经给那些认为写自由体诗不押韵的人士提个醒。既然这种诗体被称为“歌”了，那么擅长歌体的人就应该别称为“歌人”，很多人可能对这个词感到别扭，这是很正常的，就像刚开始人们不习惯称填词者为词人，撰曲者为曲人一样，时间长多看看、多说说自然就习惯了（当然，其实怎么称呼这个问题并不重要）。
　　三
　　除了我上面所说主张把自由体诗称为“歌”外，为了拯救当今自由体诗于非诗化、散文化、随意化等危难中，我对自由体诗还有如下主张：1.必须押韵；2.可以行排，也可以散排，行排时完整的一句话是一行；3.强烈反对不用标点符号。
　　本来，诗歌押韵是天经地义、无可厚非的事，无需论证，中国的传统诗词曲无不押韵（有些对诗词曲格律一无所知的人总是拿古诗词有的不押韵来说事，我现在可以明确地告诉你们：古诗词就没有不押韵的，你读到不押韵的诗词，是因为随着时间的推移，有些字的读音发生了变化，当时读着顺口的诗词现在读着不顺口了，所以现在才提倡用今音来诗词曲），外国的也基本上都押韵，但很多人对自由体诗押韵就是熟视无睹，用傲慢地态度对待诗歌创作，把诗歌最基本的要素——韵都舍弃，进而“畅通无阻”地去写他们所认为的诗。当然，产生这个问题的原因，一是不押韵的文字确实好写，也能更好地构造意境；二是很多后来者写不押韵的“诗”是因为看到了很多“前辈”都不押韵，既然有些“前辈”都不押韵，而且也确实写出了一些有意境甚至是流传很广的名“诗”（比如我下面将要说到的几篇），这自然给了他们不押韵的底气和胆子。
　　我认为必须押韵的理由不仅仅是韵能增加诗的节奏感，并且吟诵朗朗上口，那样的话，也只能说明诗歌押韵“更好”，而不能说明“必须”，那些自认为写一行行不押韵文字就是诗的人肯定会说：我的节奏感是靠内部韵律体现的，而且我也不追求我的诗可以朗朗上口。我这里暂且不说内部韵律到底能体验出来多少节奏，我最具说服力和最正当的理由是，韵是诗与非诗最明显、最直接、最根本、最关键的区别（这里的“非诗”可以是其他文体比如文、小说和戏剧，也可以是什么都不是的干瘪瘪“滥竽充诗”的文字），而不是意境，更不是是否分行（当然，我不否认诗必须具有意境，但我认为韵和意境二者缺一不可；也不否认，分行可以增加诗的整齐感，但那不是必须分行的）。比如下面的十段文字：
　　黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。——顾城《一代人》
　　一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，一题清纯然而无解的代数，一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，一双达不到彼岸的桨橹。蓓蕾一般默默地等待，夕阳一般遥遥地注目，也许藏有一个重洋，但流出来，只是两颗泪珠。呵，在心的远景里，在灵魂的深处。——舒婷《思念》
　　有一个未来的目标，总能让我们欢欣鼓舞。就像飞向火光的灰蛾，甘愿做烈焰的俘虏。摆动着的是你不停的脚步，飞旋着的是你美丽的流苏。在一往情深的日子里，谁能说得清什么是甜，什么是苦。只知道，确定了就义无返顾。要输就输给追求，要嫁就嫁给幸福。——汪国真《嫁给幸福》
　　远远的街灯明了，好像闪着无数的明星。天上的明星现了，好像点着无数的街灯。我想那缥缈的空中，定然有美丽的街市。街市上陈列的一些物品，定然是世上没有的珍奇。你看，那浅浅的天河，定然是不甚宽广。那隔河的牛郎织女，定能够骑着牛儿来往。我想他们此刻，定然在天街闲游。不信，请看那朵流星，是他们提着灯笼在走。——郭沫若《天上的街市》
　　这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花；再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。让死水酵成一沟绿酒，飘满了珍珠似的白沫；小珠们笑声变成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。那么一沟绝望的死水，也就夸得上几分鲜明。如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声。这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。——闻一多《死水》
　　轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。  那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。  软泥上的青荇，油油的在水底招摇；在康河的柔波里，我甘心做一条水草。  那树荫下的一潭，不是清泉，是天上虹，揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。  寻梦？撑一支长篙，向青草更青处漫溯，满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。  但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！  悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。——徐志摩《再别康桥》
　　卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭，看吧，在那镀金的天空中，飘满了死者弯曲的倒影。冰川纪过去了，为什么到处都是冰凌？好望角发现了，为什么死海里千帆相竞？我来到这个世界上，只带着纸、绳索和身影，为了在审判之前，宣读那被判决了的声音：告诉你吧，世界，我——不——相——信！纵使你脚下有一千名挑战者，那就把我算做第一千零一名。我不相信天是蓝的；我不相信雷的回声；我不相信梦是假的；我不相信死无报应。如果海洋注定要决堤，就让所有的苦水都注入我心中，如果陆地注定要上升，就让人类重新选择生存的峰顶。新的转机和闪闪的星斗，正在缀满没有遮拦的天空，那是五千年的象形文字，那是未来人们凝视的眼睛。——北岛《回答》
　　我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想：希望本是无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。——鲁迅《故乡》
　　燕子去了，有再来的时候；杨柳枯了，有再青的时候；桃花谢了，有再开的时候。但是，聪明的，你告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢？——是有人偷了他们罢：那是谁？又藏在何处呢？是他们自己逃走了罢：现在又到了哪里呢？——朱自清《匆匆》
　　它的宽大的叶子也是片片向上，几乎没有斜生的，更不用说倒垂了；它的皮光滑而有银色的晕圈，微微泛出淡青色。这是虽在北方风雪的压迫下却保持着倔强挺立的一种树。哪怕只有碗那样粗细，它却努力向上发展，高到丈许，两丈，参天耸立，不折不挠，对抗着西北风。——茅盾《白杨礼赞》
　　这十段文字大家应该都很熟悉，哪些是诗，哪些不是诗，应该也很清楚——前七段是诗，后三段不是。这已经能很确凿无疑地证明我上面的观点了：诗与非诗的区别并不在于是否有意境，而在于韵，就像我上面所举的最后三段文字，应该说都很有诗意，但作者从来没说过那三段文字是诗，也从没专门拿出来说是写成了一首诗，也就是说有诗意的句子并不等于是诗，哪怕是好几句有诗意的句子组成前后连贯的一段话也不是诗。这点在诗词里也是如此，比如“远看山有色，近听水无声”这两句放在一起不是诗，和“春去花还在，人来鸟不惊”放在一起才是诗，因为前两句放在一起虽然可以看成一句完整并有诗意的话，但不押韵，所以不是诗，而和后两句放在一起后押韵了，所以组合在一起才是诗。诗与非诗的区别更不在于是否分行，我举的这七首诗都是散排（《一代人》和《嫁给幸福》个别句子没有标点，散排时我自己补上的），而无一首是行排，但我想没有任何人会怀疑他们不是诗。
　　还有一点，有人可能会说我举的最后三段话虽然很有诗意，但语句间没有跳跃性，从这点可以否定它们是诗。诗句间富有跳跃性，这是很多人对诗的看法，其实我基本也认同，但这并不是说诗不能前后很连贯，不能明白如话，这样的诗例和诗人都很多，无论是古代还是现代（当然，明白如话是从语言上来说的，诗句明白如话，并不代表诗就一定易懂，更不代表诗意就浅，比如上面我举的第一首《一代人》句子很好理解，但那诗有深意）。就我上面所举的七首诗来看，就第二首《思念》不太连贯，其他的都很流畅。
　　对于上面我举的最后三段作者本就没想着写成诗而且写成后也没因为有诗意而拿出来分成行说是诗的文字，我说不是诗问题应该不大；对于从“新诗”诞生之日起到现在，被广泛认为是诗但不押韵的名篇，我也坚定地、大胆地、一如既往地冒天下之大不韪认为不是诗，且看下面六段文字：
　　你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦。——《断章》
　　一堆堆乌云，像青色的火焰，在无底的大海上燃烧。大海抓住金箭似的闪电，把它们熄灭在自己的深渊里。——《海燕》
　　为人进出的门紧锁着，为狗爬出的洞敞开着，一个声音高叫着："——爬出来吧，给你自由！"我渴望自由，但我深深地知道!人的身躯怎能从狗洞子里爬出！我希望有一天，地下的烈火，将我连这活棺材一齐烧掉，我应该在烈火与热血中得到永生！——《囚歌》
　　历史上没有一个反人民的势力不被人民毁灭的！希特勒，墨索里尼，不都在人民面前倒下去了吗？翻开历史看看，你们还站得住几天！你们完了，快完了！我们的光明就要出现了。我们看，光明就在我们眼前，而现在正是黎明之前那个最黑暗的时候。我们有力量打破这个黑暗，争到光明！我们的光明，就是反动派的末日！——《最后一次演讲》
　　假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明……———然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……——《我爱这土地》
　　野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐。但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。——《野草》
　　这六段文字中的第一、三、五段作者自己标榜是诗，同时也被广泛认可（包括像我一样主张自由体诗应该押韵的人，对此我很难理解，我们不能用双重标准来对待写自由体诗，不能看人家写得有诗意就说可以不押韵了）。我承认《断章》中的四句很有诗意，而且还很含蓄，很耐品，确实通过意象写出了大千世界事务相互关联的哲理，有古典诗词“言有尽而意无穷”的特点；我承认《囚歌》通过对比和对话写出了作者对敌人的愤恨和自己的大无畏精神；我承认《我爱这土地》作者借助“鸟”这个形象写出了对“土地”的深沉的爱，但是，这三段话都是不是诗，因为——没——押——韵！
　　我进一步反问：如果一、三、五是诗的话，那与一、三、五分别相似的二、四、六段是不是也应该被称作诗？但事实上，二四六段文字都是散文中的句子（这里散文是广义的）。换句话说，虽然含蓄、形象、凝练和跳跃性是诗歌的特点，但并不是说散文并不能用，虽然散文以写实著称，但一些散文作家追求个性，很多作品写得很像诗歌，比如鲁迅的集子《野草》和何其芳早期的散文。所以才产生了一个新词叫“散文诗”，但散文诗不是诗，而是很有诗意的散文，或者说是抒情美文。如果不押韵的一、三、五是诗的话，那鲁迅的散文诗《野草》里的所有文章，分行后都可以被认为是诗！但伟大的鲁迅先生从没说过自己的《野草》是诗！相反，终鲁迅一生，除了在新文化运动刚开始时写了几首“新诗”支持胡适外，没再写过“新诗”。而且，鲁迅一生都在旧体诗，同时质量还很高，虽然数量不多。
　　千万别和我说一、三、五本来是分行的，而二、四、六本来就不分行，所以一、三、五是诗，二、四、六不是。这样说的人直接把诗与非诗以是否分行做区别了，事实上，二、四、六也完全可以分行，现在把第一、二段文字分行成下面的形式进行比较：
　　断章
　　你站在桥上看风景，
　　看风景人在楼上看你。
　　明月装饰了你的窗子，
　　你装饰了别人的梦。
　　海燕
　　一堆堆乌云，
　　像青色的火焰，
　　在无底的大海上燃烧。
　　大海抓住金箭似的闪电，
　　把它们熄灭在自己的深渊里。
　　这样看的话，如果第一首算是诗，第二首怎么就不是？？？！
　　所以，一句话，是否押韵是诗与非诗的根本区别。这也就是说，像诗词曲一样，自由体诗必须押韵。虽然押韵的文字不一定是诗，但不押韵的，绝对不是诗 (当然，不必像诗词那样严格，可以平仄韵互压)！
　　很多人肯定会说用韵束缚思想的表达，也不利于构造意境。这个当然，有了韵当然相对不自由点，但我想说的是，每种事物有他本身的规范，“无规矩不成方圆”，比如行人走在人行道，轿车走在马路，这就是规矩。那有人非抬死扛，说行人就不能走马路，轿车就不能走人行道吗？那如果坚持的话，当然可以走，但肯定会受到惩罚。这用在诗歌里来说就是，诗歌本身就是高度浓缩的语言艺术，它自然有规范，韵就是其中之一，不仅如此，韵还是诗的显著和根本性标志。你要是嫌韵太束缚思想，当然可以不押韵，又没有法律规定说写诗必须押韵，但这时已经发生质变，你写的已经不是诗了！你如果非得追求无拘无束和感情的自然流露、一泻千里，你可以去写散文啊，散文多好写啊，还不要求意境，感情抒发完，然后语句通顺即可。
　　“诗人”是比“散文家”好听，因此更吸引人，但“诗人”这个荣誉不是那么容易拿到手的。那些随便写些文字然后分行自认为就是诗人的人，你们怎么对得起诸如杜甫、李贺、孟郊、黄庭坚、陈与义、闻一多、臧克家等呕心沥血才赢得诗人荣誉的前辈们啊？你们既然喜欢写诗，“一句两年得，一眼泪双流”和“吟成一个字，捻断数根须”的刻苦精神到哪里去了？还是你们认为这些下苦工写诗的人根本就没有写诗的天赋，根本就不应该去写诗？事实上，从古至今，除了李白、杜牧、苏轼、陆游、陈伟松、黄景仁、袁枚和徐志摩等极少数天才诗人外，其他的人写诗都得“苦吟”。
　　更何况，自由体诗的用韵已经很宽泛了，不像诗词曲那样对平仄有严格的要求。而且，韵脚也能提示你往某个方向去构思意境，毕竟写诗不是写散文，可以想到哪写到哪。其实，写诗想着押韵刚开始可能会感觉有点难，等写时间长韵脚都在脑子里保存后，再写就不会感觉难了，因为那时思绪就会随着韵脚飞动了。
　　如果按照我这个主张，那不押韵的文字统统都会被认为是非诗，但很多写得确实很有意境的文字怎么办？如果直接排斥为非诗，对很多呕心沥血写诗的前辈会是个很大的伤害，但又不能认为是诗，否则对自由体诗将会是个更大的伤害。为了两者兼顾，我对从自由体诗产生到现在将近一百年所写的不押韵的文字有以下主张：写得不是太短但不押韵的“诗”，散排后当成散文或散文诗（看是否有诗意，有诗意的是散文诗，没有诗意的是散文）；写得极短，一般只几句的“诗”，散排后有诗意的可以当成诗句，无诗意的当成残句。
　　四
　　韵的问题解决后，是否分行和用标点的问题就好解决了，因为这两个问题和韵紧密相关。
　　是否分行排列本来并不重要，这对传统的诗词曲来说更不是问题，诗词曲无论怎样排，根本就不会被认为是非诗，但不押韵的“诗”如果不行排而散排，就很难会被认为是诗（这点我想就连作者自己都很难自信），所以导致的结果是自由体诗全部分行排列。这样导致两个比较恶劣的后果：一是，让很多人误认为诗与非诗的显著区别甚至是根本性区别就在于是否分行，以致让一些根本就不知诗为何物的人滥竽充数，把一些根本就无诗意可言的句子“腰斩”后再分行，然后就当成了诗，比如“梨花体”；二是，你分行就分行吧，本来完整的一句话完全排成一行最好不过，既分了行，还能节省纸张，但绝大部分人会把完整的一句话中的逗号句也分行，甚至是逗号句里的个别字词也分开（当然，是空格的方式，这点和标点又联系在了一起），真是既浪费自己的时间和精力，又浪费纸张，也浪费读者阅读的时间和精力。
　　既然韵是诗的标志，那散排肯定不会把一首诗变成非诗（比如本文举的前七首诗全是散排），所以当然可以散排。而且散排可以大面积节省纸张（尤其是长诗），同时阅读也省得上下翻页了，很方便，所以我支持散排。当然，散排不如行排显得整齐，也不像行排显得更“像”诗，但那只是初步这样感觉，看习惯了就好了。就像旧体诗最适合行排，但很多选集和著作中都散排一样，比如《月下独酌》这首诗，下面两种排法中，第一种肯定看着更舒服，但很多选本确实像第二种那样散排的：
　　花间一壶酒，独酌无相亲。
　　举杯邀明月，对影成三人。
　　月既不解饮，影徒随我身。
　　暂伴月将影，行乐须及春。
　　我歌月徘徊，我舞影零乱。
　　醒时同交欢，醉后各分散。
　　永结无情游，相期邈云汉。
　　花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。
　　而且在分行排列时，可以参照旧体诗，最好完整的一句话是一行（比如像上面那首《月下独酌》），尽量不要逗号句也分行，因为没必要。对于分节的自由体诗散排时可以参考词的排列，一节完后空两个格，然后接着排，以此类推，比如我上面所举的《再别康桥》的散排。事实上，作为很凝练的诗歌，前后节的联系是很紧密的，所以没必要分节，我建议后来者再写自由体诗时别再分节了，当然，也不是坚决反对分节。
　　我自己写自由体诗从不分节，而且行排时就是一句为准分行的，比如下面四首：
　　灯光
　　电灯发出耀眼的光芒，她对可怕的黑暗“爪舞牙张”；
　　她驱走了黑暗，以及黑暗给我带来的彷徨。
　　看到这样温暖而又明亮的灯光，我好像看到了更多的希望。
　　当然，我希望，希望这灯光永远不要熄灭、消亡。
　　——它一熄灭，那残忍的黑暗，又会卷土重来、徜徉。
　　爱你二首（其一）
　　如果你是风，我就是雨；
　　如果你是叶身，我就是叶衣。
　　总之，我对你的爱，已经像细丝紧紧把你系。
　　随感
　　洁白无瑕的空中，飘着自由自在的白云。
　　她没有雾气的包裹，没有思绪的纷纭。
　　我好想，牵着诗歌和妻子，在云心吟咏、倾诉到死。
　　爱诗二首（其一）
　　那时的伤痛，足够挂满天空；
　　当时的我，正被伤心包裹。
　　用什么驱散？还我曾经的磊落。
　　你不期而至，我无心插柳，却相随牵手。
　　转眼已经六年，你我，应能天长地久。
　　而其他人行排时，可能会把我的第四首诗《爱诗二首（其一）》排成下面这个样子：
　　那时的伤痛，
　　足够挂满天空；
　　当时的我，
　　正被伤心包裹。
　　用什么驱散？
　　还我曾经的磊落。
　　你不期而至，
　　我无心插柳，
　　却相随牵手。
　　转眼已经六年，
　　你我，
　　应能天长地久。
　　我实在看不出这种分行排列的方式和我上面那种有什么区别，除了像我上面所说多浪费点时间和精力以及纸张外。而且，以完整的一句话作为分行的标准，还能解决在报刊上投稿稿费的问题。因为现在很多报刊对自由体诗的稿费是按行计算的，如果没有统一标准，那作者为了能拿到更多的稿费（虽然这样的人应该比较少，因为实在说，写诗真是当不了饭吃），肯定会更加肆无忌惮去“腰斩”句子分行的，比如我的那首诗《爱诗二首（其一）》可能会被排成下面这个样子（当然是通过不用标点）：
　　那时的
　　伤痛，
　　足够
　　挂满天空；
　　当时的我，
　　正被
　　伤心包裹。
　　用什么驱散？
　　还我
　　曾经的磊落。
　　你不期而至，
　　我无心插柳，
　　却
　　相随牵手。
　　转眼
　　已经六年，
　　你我，
　　应能
　　天长地久。
　　当然，还可以再“腰斩”更琐碎地分更多的行排列，这些都是应该坚决反对的。总之，分行排列时以完整的句子为标准是很好的。
　　五
　　分行的问题解决后，最后是标点的问题。其实，这本来也不是个问题，标点符号就是用来断句和反应句子语气的，理所应当用在自由体诗里。民国时诗人们在诗里很少不用标点，但现在人写自由体诗不用标点符合的情况相当泛滥，几乎文字里看不到一个标点了。其原因应该是他们都把“诗”分了行，感觉用不用两可。用了标点后，很容易分清到哪里是一句完整的话了，这样方便分行，而且也方便散排（不需再把标点补上去啊），比如我上面四首诗散排如下：
　　电灯发出耀眼的光芒，她对可怕的黑暗“爪舞牙张”；她驱走了黑暗，以及黑暗给我带来的彷徨。看到这样温暖而又明亮的灯光，我好像看到了更多的希望。当然，我希望，希望这灯光永远不要熄灭、消亡。——它一熄灭，那残忍的黑暗，又会卷土重来、徜徉。——《灯光》
　　如果你是风，我就是雨；如果你是叶身，我就是叶衣。总之，我对你的爱，已经像细丝紧紧把你系。——《爱你二首（其一）》
　　洁白无瑕的空中，飘着自由自在的白云。她没有雾气的包裹，没有思绪的纷纭。我好想，牵着诗歌和妻子，在云心吟咏、倾诉到死。——《随感》
　　那时的伤痛，足够挂满天空；当时的我，正被伤心包裹。用什么驱散？还我曾经的磊落。你不期而至，我无心插柳，却相随牵手。转眼已经六年，你我，应能天长地久。——《爱诗二首（其一）》
　　六
　　不押韵、没有统一标准的随意分行和不用标点符号这三者合成一体，在某些根本就不懂诗的人手里用到了“登峰造极、炉火纯青、肆无忌惮、横行无阻、无耻致极”的地步，以致从“梨花体”出现后，鱼龙混杂，伪诗泛滥，是人不是人都成了诗人。所以，先不说自由体诗的繁荣，首先要想保证当代人写的是诗，必须解决用韵、分行和标点三个问题，所以我才有了必须押韵、可以行排也可以散排，如果行排时以句子为单位和必须用标点符号的三个主张。
　　其实，我写到这里自己都想笑。因为押韵、分行和标点这三个诗歌根本性的问题本来就不用讨论和论证，我竟然花了大把时间和精力，并写了超过万字的文章来主张并论证，这本就已经证明了“新诗”的荒诞——很多人连最基本的问题都没搞懂，“新诗”怎么可能不荒芜？！
　　我希望对自由体诗感兴趣的同道们别再写不押韵的“诗”了，因为那根本就——不——是——诗！我也希望在我这篇文给自由体诗某种规范的情况下，同道们能够写出佳作来。