诗词格律简要概述
从现在网络上发表的诗词作品数量上来看，真有点雨后春笋的味道，作品层出不穷。其中不乏好的精美之作，但也有许多很不合律的作品。有一些爱好诗词创作的朋友可能基本上不懂诗词格律或者根本就没理睬诗词格律，但还在自己的作品标题上冠以律诗、绝句或词牌，这样就不免有些荒唐。因为汉语语言的独特属性和特定的声学规律决定了我们诗词能够成为语言艺术的最高形式。若不严格按照诗词格律来创作，就不可能达到律诗和词本身就具有的艺术水准和高度，也就是我们自愿地放弃了祖先留给我们的最美好的诗歌艺术形式。中华民族的诗词也是世界上其它语种难以达到的语言艺术的高级表现形式。汉语基本上是一字一音节、双字词双音节、三字词三音节等等、以此类推。而拉丁语系大多是一字词多音节，很不规范，若吟诗作对在节奏上很难掌握，根本不可能象我们传统诗词的节奏一样抑扬顿挫、声律优美。大家都知道，若用西方语种来翻译我们的传统诗词，是根本不可能达到原诗词特有的内在韵味和艺术水准的。
诗词格律是数千年来经过众多的优秀诗词作家千锤百炼，不断探索出的最高语言艺术规则和表现形式，特别是律诗格律，几乎可以说是接近于完美。有朋友曾提出过这样一个想法，就是既然诗词格律比较难掌握，那么我们能不能不管格律而只照顾诗词的句数和字数来保持它的外在形式呢，也就是说我们可以发明一种“中间体”。这显然是没道理的，因为诗词的形式美是由它内在的严谨的规律本质所决定的，而不仅是由字数和句数来体现的。如果我们只保持诗词的外表形式，那么必然会丢弃祖先留给我们的真正的宝贵遗产。其实如果你不按诗词的格律来写诗，那就是一种自由体诗或半自由体诗。关于这一点，我们将在诗词分类的栏目中会有更明确的讨论。
一般来说，要想成为一个比较优秀的诗人基本上须要具备三方面的能力，一是要具有敏锐细腻的观察事物能力和较高的艺术修养；二是必须要有扎实丰富的汉语字词知识和一定的逻辑归类能力；三是要具备比较全面的诗词格律知识。要创作一篇好的诗词作品，这三方面缺一不可。因此，一篇好的诗词地出现确实不容易，既要保证其思想内容、又要照顾其格律，有时还要避免以律害意。但是再难，我们广大诗词爱好者还是不愿放弃，因为诗词的这种艺术表现形式确实太美了。既然不愿放弃，那么我们就要认真学习和掌握诗词格律。
下面我们就从诗歌的分类开始讨论。
一、诗的种类
诗的分类存在着许多种分法，相当复杂。但目前有两种分法为主流，一是按时代顺序来分类，诗史研究主要以这种分法为主；二是按格律的不同来分类，一般学习诗词的人常采用这种方法。以格律来分类对我们学习掌握诗词格律有很大的帮助。
一般情况下，诗从大的方面讲可分为两大类，即古体和近体。古体诗又称为“古风”，近体诗也可称为“今体”。
古体诗是依照古代的诗体来写的。在诗的体裁范畴内，从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古。因此，所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是除了押韵之外不受任何格律的束缚，甚至连字句数都没有控制，是一种半自由体的诗。可以这样说，凡不严格按近体诗格律所写的诗，都是古体诗。这也说明根本不存在什么“中间体”，其实所谓的“中间体”本身就归于古风一类了。
近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗，都有许多讲究。由于格律很严，所以称之为律诗。
在近体诗的范围内，还有一种诗的别体，就是我们常说的“词”。词是根据乐府而来。乐府产生于汉代，汉代为收集整理民歌，政府专门设置了一个机构叫做“乐府司”，所以有时人们也称词为乐府。词最初称为“曲词”或“曲子词”，是配音乐的。后来词逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。词和律诗一样，对其韵、平仄、字数有着严格的规定。词和律诗最大不同的地方是，词有长短句。
顺便提一下，现在大家喜闻乐见的“自由诗”或“散文诗”是“五四”时期、在“白话运动”中出现的一种模仿西方诗歌的体裁，据说是郭沫若先生的《凤凰涅槃》开首章。白话诗是相当自由的，所以也被称为自由诗，它的优点就是对诗人的思想有着极大的释放性。在这里，这种诗体不在我们的讨论范围内，但有一点我要说明，很多写白话诗的朋友在他的诗歌作品里运用了我国古典诗词的技法，取得了许多令人难忘的好效果，大大地改进和提高了白话诗歌的艺术性。
下面我们从律诗的格律开始学习和探讨。
二、律诗
1、律诗的四个主要特征
a.每首限定八句，五律每句五字，共四十字。七律每句七字，共五十六字；
b.押平声韵；
c.每句的平仄都有规定；
d.每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。
律诗还有两种别体，一是超过八句的律诗，称为长律。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的，往往在题目上标明韵数，如白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。这种长律除了尾联（或除了首尾两联）以外，一律用对仗，所以又叫排律。
二是绝句。绝句也是近体诗，所以称为律绝。律绝比律诗的字数少一半，五言绝句只有二十字，七言绝句只有二十八字。律绝不但押平声韵，而且依照近体诗的平仄规则，在形式上它们就等于半首律诗。
2、律诗的韵
古人写律诗，是严格地依照韵书来押韵的。韵书的历史，这里不用详细叙述，不在我们讨论的范畴之内，这是搞诗史研究的专业。清代一般人常常查阅的《诗韵集成》、《诗韵合璧》等韵书，不但可以说明清代律诗的押韵，而且还可以说明唐宋律诗的用韵。一般说的所谓“诗韵”，就是指的这两部韵书。
但我们现在若继续运用这两部韵书，就会有不少的弊端。主要有两种情况，一是我们现在的语音和古时语音有很大不同，若还用以前的韵书来写诗用韵的话，必然会出现一种从韵谱上来看是押韵的，而吟咏起来又不押韵顺口了，反而破坏了诗词的艺术性和实用性。大家可能都碰到过这样的情况，唐代的一首非常好的律诗，我们今天读起来并不押韵顺口，这是因为唐时是押韵的，后来语音变了，今天我们读起来就不押韵了。二是韵书字数和分类繁多，光诗韵就有106个韵，每韵又有不计其数的字。许多韵还需要死记硬背，这样会毫无意义地浪费很多的精力。我个人认为在这方面不必泥古，我们可用现代的汉语拼音方案来定韵，而且还可以用邻韵，如：in、ing；ie、ue；an、en，这样就更方便实用了。现在有诗词学专家出了部《中华新韵》的韵书，基本上依据的是现代汉语拼音方案，非常实用。只是把古入声字保留并单独分类，这是为照顾律诗原有的格律规律，使诗作更符合律诗的平仄和声韵节奏。
律诗押韵一般是出句不入韵，对句必押韵。但在文人中有个习惯，就是五律的第一句多数是不入韵的，七律第一句多数是押韵的。这只是一些文人诗人的偏好习惯，我们不用刻意追求。
3、律诗的平仄
平仄，这是律诗中最重要的因素，也是最复杂、最难掌握的内容。我们要想学会写律诗，需要重点掌握的也是平仄。律诗的平仄规则，一直应用到后代的戏曲里的歌词（元曲以及现代的京剧可以证明这一点）。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。
1）平仄的定义
什么是平仄和平仄关系呢？其实平仄就是每个字读音的声调，也就是说以声调定平仄。每个字的声调相互之间的关系就是平仄关系。一首诗词中，平声字和仄声字按一定的规律相互交措就形成了抑扬顿挫的节奏，产生出优美的声律。
2）古四声和现代四声的区别
大家都知道，现代汉语拼音方案的声调有阴平、阳平、上声、去声四声，而古四声是平、上、去、入四声。这里可以看出来，我们的普通话里已经没有入声字了（在我国一些地区方言里还有些保留）。古入声字大部分都归于了现在普通话里的阴平、阳平里去了，极少部分归于上、去两声。例如“石”古音为入声，普通话里归于阳平。我在读唐宋的律诗时，发现不少诗句不符合律诗的平仄规律，细察之才知道句子里有不少是古代的入声字。入声字归于仄声，我们按照现在的普通话来读的话，就把许多仄声字读成平声了。
例如陆游的《夜泊水村》
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
一身报国有万死，双鬓向人再无青！
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
（字下加横的都是入声字）
所以我们现在创作诗词时，在平仄关系上也应按照现代汉语拼音方案的声调来定性，以保证我们诗词节奏上的优美。
古人把平声字作为“平”，把上、去、入三声字划为“仄”。我觉得应把现代汉语拼音方案中的阴平、阳平二声字作为“平”，上声、去声和入声字划为“仄”，这样就把平声韵也拓宽了，对我们写律诗即方便又实用，对格律和节奏韵律影响也不大。
3）五律的平仄
五言的平仄，只有四个类型，而这四个类型可以构成最基本的两联。即：
仄仄平平仄，平平仄仄平；
平平平仄仄，仄仄仄平平。
由这两联的错综变化，可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余的两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。
a.仄起式
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
例诗：
春 望
杜 甫
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
另一式，首句改为仄仄仄平平，其余不变。
b.平起式
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄平平仄。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
例诗：
山 居 秋 暝
王 维
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
另一式，首句改为平平仄仄平，其余不变。
4）七律的平仄
七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句的前面加一个两字的头。仄上加平，平上加仄。请看下面的对照表：
a.平仄脚
五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄
七言平起仄收 平平仄仄平平仄
b.仄平脚
五言平起平收 ○○平平仄仄平
七言仄起平收 仄仄平平仄仄平
c.仄仄脚
五言平起仄收 ○○平平平仄仄
七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄
d.平平脚
五言仄起平收 ○○仄仄仄平平
七言平起平收 平平仄仄仄平平
因此，七律的平仄也只有四个类型，这四个类型也可以构成两联，即：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平；
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
由这两联的平仄错综变化，可以构成七律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式，其余两种只不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。
a.仄起式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
例诗：
书 愤
陆 游
早岁那知世事艰？中原北望气如山。
楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。
出师一表真名世，千载谁堪伯仲间？
另一式，第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变。
b.平起式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
例诗：
登 庐 山
毛泽东
一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。
冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。
云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。
陶令不知何处去，桃花园里可耕田？
另一式，第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变。
5）粘对
律诗的平仄有粘对的规则。
对，就是平对仄，仄对平。也就是说，在对句中，平仄是对立的。五律的“对”，只有两副对联的形式，即：
a.仄仄平平仄，平平仄仄平。
b.平平平仄仄，仄仄仄平平。
七律的“对”，也只有两副对联形式，即：
a.平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
b.仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
如果首句用韵，则首联的平仄就不是完全对立的。由于韵脚的限制（因为律诗必须押平声韵），也只能这样办。这样，五律的首联成为：
a.仄仄仄平平，平平仄仄平。或者是：
b.平平仄仄平，仄仄仄平平。
七律的首联成为：
a.平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者是：
b.仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
粘，就是平粘平，仄粘仄。后联出句第二字的平仄要跟前联对句中的第二字平仄相一致。具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。
粘对的作用，就是使声调多样化。如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“粘”，前后两联的平仄又雷同了。
明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。
明白了粘对的道理，又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长，也不过是依照粘对的规则来安排平仄的。
违反了粘的规则，叫做失粘。违反了对的规则，叫做失对。古人写诗，失粘的现象非常罕见，至于失对，就更是诗人们所留心避免的了。
6）孤平的避忌
孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，特别注意避免孤平。在曲词中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。过去，若有诗人的诗作犯了孤平的话，将会落下一辈子的笑柄。
在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声，如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外（律诗必须押平声韵），只剩下一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。
需要说明一下，犯孤平指的是平脚的句子，也就是说是以平声字结尾的句子。仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算是犯孤平，只能算是一种拗句。在这种情况下，如果五言的第一字、七言的第三字必须用仄声，另有一种补救办法，见下面的内容。
7）特定的一种平仄格式
在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”，七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言的第三四两字的平仄互换位置，七言的第五六两字的平仄互换位置。注意：在这种情况下，五言的第一字、七言的第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。
这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见。唐人的试帖诗也容许有这种平仄格式，可见它也是正规的格式。
例诗：
渡荆门送别
李 白
渡远荆门外，来从楚国游。
山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。
仍怜故乡水，万里送行舟。
还有一首我很喜欢的毛泽东的诗：
答 友 人
九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。
斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。
洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。
我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。
若细细品味上面两首律诗的平仄关系，就会明白这种特定平仄格式的妙处。
8）拗救
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律诗中如果多用拗句，就变成了古风式的律诗（此内容以后再谈）。前面所叙述的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）也可以认为是拗句的一种，但是，它被常用到那样的程度，自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句：它在律诗中也是相当常见的，但是前面一字用拗，后面还必须用“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当的位置上补偿一个平声。下面的三种情况是比较常见的：
a.在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。
b.在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用平声来补偿。这样就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。这是对句相救。
c.在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则只是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救，和（a）（b）的严格性稍有不同。
诗人们在运用（a）的同时，常常在出句用（b）或（c）。这样既构成本句自救，又构成对句相救。
由此看来，律诗一般总是合律的。有些律诗看起来好像不合律，其实是用了拗救，仍旧合律。这种拗救的作法，以唐诗较为常见。宋代以后，讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精于此道。我们今天当然不必模仿。但是，知道了拗救的道理，对于我们了解唐宋律诗是有帮助的。
9）所谓的“一三五不论”
关于律诗的平仄，相传有这样一个口诀：“一三五不论，二四六分明”。这是指七律（包括七绝）来说的。意思是说，第一、第三、第五字的平仄可以不拘，第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字呢，自然是要分明的，因为第七字是韵脚，律诗必须押平韵，所以必须分明。如果就五言律诗来说，那应该是“一三不论，二四分明”。
这个口诀对于初学律诗的人来说是有用的，因为它简单明了。但是，它分析问题不是全面的，所以容易引起误解。这个口诀对后世影响很大，既然它是不全面的，就不能不予以适当的批评。
先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论。在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言的第一字、七言的第三字在一定的情况下不能不论。至于五言第三字、七言第五字，在一般的情况下，更是以“论”为原则了。
总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”这句话不是全对的。
再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的；七言第二四字“分明”是对的。至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依照特定格式“平平仄平仄”（五言）来看，第四字并不一定“分明”；又依“仄仄平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。这样看来，“二四六分明”这句话也不是完全正确的。
要掌握好律诗的平仄不是一件容易事，但只要我们写律诗就不能不管平仄。虽然我们现在还不能完全掌握它，但也不能放弃它。只要我们在创作诗词的时候，自觉地考虑、照顾到律诗的平仄关系，久而久之就能熟能生巧，灵活地运用了。从而使诗词创作更符合规范、使其更具有高度的艺术性。
4、律诗的对仗 诗词格律简要概述 <wbr>(三)
1）对仗的种类
汉语字词的基本分类是律诗对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异。不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了。依照律诗的对仗概括起来，汉语基本词组的分类大约可以分为下列的九类：
1、名词 2、形容词 3、数词（数目字） 4、.颜色词 5、方位词 6、动词 7、副词 8、虚词 9、代词
同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：（a）数目自成一类，“孤”、“半”等字也算是数目。（b）颜色自成一类。（c）方位词自成一类，主要是“东”、“南”、“西”、“北”和“上”、“下”、“左”、“右”等字。这三类词很少跟别的词相对。（d）不及物动词常常跟形容词相对。
连绵字只能与连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵（鸳鸯、鹦鹉等）、形容词连绵（逶迤、磅礴等）、动词连绵（踌躇、踊跃等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对的。
专用名词只能对专用名词，最好是人名对人名，地名对地名。
名词还可以分为以下的一些小类：
1、天文 2、时令 3、地理 4、宫室 5、服饰 6、器用 7、植物 8、动物 9、人伦 10、人事 11、形体。
这十一类还不是完备的。
2）对仗的常规——中两联对仗
为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。
对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。举个例子说明：
春日忆李白
杜 甫
白也诗无敌，飘然思不群。
清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。
何时一尊酒，重与细论文。
（清新对俊逸，是形容词对形容词；庾对鲍，是姓对姓；开府对参军，是官名对官名；渭对江是水名对水名。渭为渭水，江为长江；北对东，是方位对方位；春天对日暮，是景色时令对景色时令；树对云，是名词对名词。）
3）首联对仗
首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。
五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句入韵的较多。但是，这个原因不是绝对的。在首句入韵的情况下，首联用对仗还是有可能的。
举个例子：
春夜别友人
陈子昂
银烛吐青烟，金樽对绮筵。
离堂思琴瑟，别路绕山川。
明月隐高树，长河没晓天。
悠悠洛阳去，此会在何年？
（首联对仗，首句入韵。）
4）尾联对仗
尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了，对仗是不大适宜作结束语的。
但也有极少数的例外。例如：
闻官军收河南河北
杜 甫
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这首诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对（关于流水对，我们将在“7）对仗的讲究”中详解）。流水对是和一般的对仗不大相同的。
5）少于两联的对仗
律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。这种情况非常少见，不是正格，所以我们不用刻意追求。
6）长律的对仗
长律的对仗和律诗同，只是尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。
7）对仗的讲究
律诗的对仗，有许多讲究，现在拣重要的谈一谈。
a.工对 凡同类的词相对，叫做工对。名词既然可分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽然不同小类，但是在语法中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。
句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理；草与木是植物，对得已经工整了，前后两句又是地理对植物就更工整了。
在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛泽东的“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”。“红”对“青”、“着意”对“随心”、“翻作”对“化为”、“天连”对“地动”、“五岭”对“三河”、“银”对“铁”、“落”对“摇”，都非常工整；而“雨”对“山”、“浪”对“桥”、“锄”对“臂”，名词对名词，也是工整的。
超过了这个限度，刻意地追求，那就不是工整了，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧。但是，宋诗的艺术水平反而比较低。
同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣。”同义词比一般正对自然更“劣”。在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，更是诗家的大忌。
b.宽对 形式服务于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这首诗中用工对，在另一首诗中用宽对，那完全是看具体情况来决定的。
宽对和工对之间有邻对，即邻近的事物相对。例如天文对时令、地理对宫室、颜色对方位、同义词对连绵字，等等。王维《使至塞上》的“征蓬出汉塞，归雁入胡天。”以“天”对“塞”是天文对地理；陈子昂的《春夜别友人》中“离堂思琴瑟，别路绕山川。”以“路”对“堂”和地理对宫室。这类情况是很多的。
稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，这是最普遍的情况。再宽一点，就是半对不对了，一般情况是不可取的。
c.借对 一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但同时借用它的乙意来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《曲江》中的“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。
有时候，不是借意思，而是借声音。借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”中，以“清”对“白”就是这种情况。
d.流水对 对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句话说的，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。现举一些例子：
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）
人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易）
塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游）
总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗时有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。
5、绝句
绝句其实应分为两种，律绝和古绝。前面我们讲过，律诗有一种别体叫做律绝。律绝是律诗兴起以后才有的，古绝远在律诗出现以前就有了。这里我们只讲律绝，因为古绝除了押韵外不受任何律诗格律的束缚，所以现不谈。我们这里说的绝句只是指律绝。
律绝跟律诗一样，押韵限用平声韵脚，并且依照律句的平仄，讲究粘对。
1）五言绝句
a.仄起式
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
（在平仄格式谱中，有些地方是可平可仄的，本应标示出来，但因新浪博客没有文本编辑的一些专用工具，所以难以达到应有的要求，请谅解。读者可根据文中所详解的关于律诗平仄的有关规则来判断哪些地方可平可仄)。
登鹳雀楼
王之涣
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
另一式，第一句改为仄仄仄平平，其余不变。
b.平起式
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
听 筝
李 端
鸣筝金粟柱，素手玉房前。
欲得周郎顾，时时误拂弦。
另一式，第一句改为平平仄仄平，其余不变。
2）七言绝句
a.仄起式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
秋 问
杜 牧
远上寒山石径斜，白云深处有人家。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
另一式，第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变。
b.平起式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
早发白帝城
李 白
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
另一式，第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变。
跟律诗一样，五言绝句首句以不入韵为常见，七言绝句首句以入韵为常见；五言绝句以仄起为常见，七言绝句以平起为常见。
绝句也有律诗的以下几个特点：
a.律绝也可以用特定的格式。例如：
饮湖上初晴后雨
苏 轼
水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡装浓抹总相宜。
（“比”，上声；“西”平声。）
b.律绝也要避免孤平。五言“平平仄仄平”第一字用了仄声，则第三字必须是平声；七言“仄仄平平仄仄平”第三字如果用了仄声，那么第五字必须是平声。例如：
回 乡 偶 书
贺知章
少小离家老大回，乡音无改鬓毛摧。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。
（“不”“客”二字拗，“何”字救。）
c.绝句原则上可以不用对仗。如果用对仗，往往用在首联。但尾联也可用，甚至首尾两联都用对仗，也就是全篇用对仗都是可以的，比较自由。例如：
不用对仗的：
泊 秦 淮
杜 牧
烟笼寒水月笼沙。夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。
首联对仗：
八 阵 图
杜 甫
功盖三分国，名成八阵图。
江流石不转，遗恨失吞吴。
尾联用对仗：
塞 下 曲
李 益
伏波唯愿裹尸还，定远何须生入关。
莫道只轮归海窟，仍留一箭射天山。
全篇用对仗：
绝句四首（第三首）
杜 甫
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
有人说，“绝句”就是截取律诗的四句，这话如果用来解释“绝句”名称的来源，是欠妥的。但是以平仄对仗而论，绝句确实是截取律诗的四句：或截取前后两联，不用对仗；或截取中两联，全用对仗；或截取前两联，首联不用对仗；或截取后两联，尾联不用对仗。
