论清诗
——与友人论诗书
TL吾弟：
来信收悉，你的《近代诗歌的尴尬与新变》也已拜读。因我于诗之一道纯系外行，是所谓“望孔子门墙而不得列入其间”者流，于清诗更是知之甚少，率尔操觚，妄加置喙，难免谬说横生，于人无所益反有害，岂不有负弟之厚望耶？故迁延至今，始得回书，万望海涵。大作读毕，确也引发了我的关于诗歌的一些感想，有些甚至大大超出诗歌范畴，可谓不着边际，离题万里矣。这种暂脱俗务的“逍遥游”，于我是久违了的，也是乐意为之的。遂不揣敝陋，将这些观感合盘托出，当与不当，尚望吾弟明鉴之。
诗歌之流变，原因固多，然大致可一分为二：一为内在之规律，二为外在之影响。从内部说来，诗歌之演变自有其规律性，非人力所能左右也。但其间情形终究若何，却也人言言殊，莫衷一是。清代叶燮《原诗》开篇有云：“诗始于三百篇，而规模体具于汉。自是而魏，而六朝、三唐，历宋、元、明，以致昭代，上下三千余年间，诗之质文体裁格律声调词句，递升降不同。而要之，诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末而返本。其学无穷，其理日出。乃知诗之为道，未有一日不相继相禅而或息者也。但就一时而论，有盛必有衰，有衰必有盛；综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛。非在前者之必居于盛，后者之必居于衰也。”这就象那句“天下大势，久分必合，合久必分”的历史解说一样，正确固是正确到家了，却是毫无用处的废话一句。然唯其是“废话一句”，它才能维系它的一贯正确性。难道，有谁真地见过“放之四海而皆准，俟诸百世而不惑”的铁律吗？王国维倒是部分地揭示了诗歌流变的内在规律。他在《人间词话》中说：“四言敝而有楚词，楚词敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余昔未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。”其说也属“盲人摸象”者流，只见树木，不见森林，犯了所谓“以偏概全”的毛病。不过，其后不如前的看法，倒颇值得考究。薛雪《一瓢诗话》说得尤其透彻：“以《击壤》、《康衢》之类而发源，由三百篇而降，则滥觞于汉魏六朝，没广于三唐宋元明，以及昭代，何世无诗？但日趋日下，去本一步，呈尽千媸。昔人已有诗亡之叹，况今日乎？”鲁迅则干脆断言说，诗到唐朝已尽，其后续貂，全是扯淡。但耐人寻味的是，这位大力倡导新文艺的文化主将，在致力于鼓吹与实验新文艺的间隙，偶尔也来一两首古体诗，而且确也作得诗意盎然，象模象样，可圈可点处着实不少。更有趣的是，尽管他极力规劝青年人不可读古籍，但在他自己的文字里面，最文采斐然也最令人击节赞叹的，恰恰是那些古色古香的文言成份，简直有一种点石成金、化腐朽为神奇的“拍案惊奇”！这就是“五四”人大张旗鼓、口诛笔伐的古诗文不灭的魅力所在。然诗歌之“后不如前”固是的论，清诗乃古诗之末流，亦是不争的事实。问题的关键是如何看待这种变化，也就是说，面对古诗之江河日下，人们究竟应持怎样的态度呢？尚古怀旧一派，自然是扼腕顿足，徒唤奈何；而反传统的激进派，则自然是弹冠相庆，鼓盆而歌了。在这两极的中间地带，能不能采取一种超脱通达的看法呢？于是我想起了陈衍。这位自命与陈三立、郑孝胥鼎足而三的“遗老派”诗人兼诗论家，除进行古诗的创作实践外，还着有《石遗室诗话》一部，为“同光体”张其目，对那些“遗老”们的诗作津津乐道，大加吹捧，被时人尊称为“石遗遗老”。不料，陈氏对这顶桂冠颇为不怿，怒道：“立身各有地，老则老耳，何遗之有？”反过来，复过去，也许还是叶燮的话更有道理：“盖自天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。古云天道十年一变。此理也，亦势也，无事无物不然；宁诗之一道，胶固而不变乎？”这与其说是对诗之流变的一种阐释，毋宁说是对诗之衰亡的一种态度。
再说外在的影响。唯物论者的观点：“文学是社会生活的反映。”这种“万斤油”、“通用件”式的反映论，虽于文学研究无甚大用，但从道理上来说，大致是不差的。文学当然不能躲在“十字街头的塔”里，“遗世而独立”，它总是随事物的变迁而推移。影响这种推演的外在因素甚夥，而作用大者有三。一曰，政治之影响。在中国，政治作用于文学可谓大矣，简直可以说：“诗歌就是政治风云的晴雨表。”最有代表性的观点，当是《诗大序》的看法：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫过于诗。先王以是经夫妇，成教化，美人伦，移风俗。”试想，如果没有汉武帝的“罢黜百家，独尊儒术”，儒家思想还能成为“显学”，从而大行其道数千年吗？如果没有孔子这样一位钦定的“大成至圣”、“万世师表”来删定《诗经》，它还能位列“五经”之首，成为历代学子朝夕诵读的“教科书”吗？如果不是汉乐府这个官方音乐机构的设置，诗歌的传统还能一脉相承，迁演至今吗？如果不是隋唐“八股取仕制度”的实行，唐诗还能独领风骚三百年吗？事情就是这样，“楚王好细腰，宫女多饿死。”“上有好者，下必效焉。”从“汉大赋”的一度泛滥，到晚唐“花间词”的风靡一时；从文革时“样板戏”的遍地开花，到目下高扬“主旋律”的文学主张，皆可作如是观。所以，中国文学似乎从来就是政治的工具，从来就没有获得过真正独立的地位。这种“隶属”关系，从一个“经世致用”的着名命题中，就完全可以推知。从刘勰的《原道》、《征圣》，到曹丕的“经国之大业，不朽之盛世”；从梁启超的“欲新一国之民，必先新一国之小说”，到毛泽东的“文艺为工农兵服务”，这种“经世致用”的论调，虽说是与时俱进，花样翻新，然骨子里的东西可说是根深蒂固，源远流长，千百年来从未断种过。然而，站在“讲政治”的立场来审视文学，并不是可以洞悉一切玄机的“透视镜”；以阶级斗争的学说来图解文学，也不是包治百病的“万灵药”。比如，同样是有“八股取仕制度”，而且后世更使这一制度完备化、体系化，但唯独在唐代造就了诗歌的一枝独秀、大放异彩，而到了清代，怎么就日渐式微、病入膏肓了呢？我在大学时写一篇关于“朦胧诗”的论文，以为“朦胧诗”乃是对政治的反动，亦即文艺渴望摆脱“文以载道”理论的束缚，谋求其主体性的地位，这是“朦胧诗”得以产生的直接动因。然而后来又经过思考，觉得事情远非如此简单。所以然者何？因为事物的因果律，决不像佛家所说的那样明晰透彻：“有是因则有是果”，“种瓜得瓜，种豆得豆。”恰恰相反，许多事情并不存在必然的因果律，有时实在是无理得很，其间的是是非非，实在难说得紧。这就像一个逻辑学上的“怪圈”：如果有人说世界是可知的，尽管还有不少未知的领域。而另一个人马上就可以站出来，以子之矛攻子之盾曰，世界是不可知的，尽管你能知道其间的若干领域。这后一种论点，在逻辑上与前者并无二致，却能得出截然相反的推论，这不是太过匪夷所思了吗？然而唯其如此，文学研究才有着无穷的魅力，无数人才会身陷其中而不能自拔，膏油继昝，兀兀穷年，甘愿与日月同老，这不也是一件值得庆幸的事吗？二曰，经济之影响。我们不妨从词之地位的变迁说起。词最初又叫做“诗余”，属于陪衬的从属的“下脚料”角色。宋代城市经济繁荣，秦楼楚馆林立，它与唐时的“教房”自是不同，因它更多地具有私营的性质。于是，词在那里找到了合适的温床，很快孕育生成，迅速脱颖而出。这种滥觞于“风月场”、“销金锅”的文学样式，起初当然是专写儿女私情的，故又被称作“艳科”。欧阳修那样的正统官僚，却有许多模仿歌妓口吻的艳词问世，这乍看起来似乎有些让人诧异，却正好可以佐证词之来源。也许是由于这种“长短句”更有抒发感情和发挥技艺的空间，也许是“爱美之心人皆有之”使然，文学终于突破了“文以载道”的千年重压，出现了追求人性舒展的强力反弹，文人们开始广泛涉足这一“艳科”，尽情挥洒他们的风流才情。他们或倚律填词，或自度新腔，不仅使词的表现样式骤然增多，而且使词的题材领域空前拓展，于是，词终于摆脱了艳科的“侧室”身份，一跃而获得与诗相颉颃的“正宫”地位。由是，诗的霸主地位自然就岌岌可危了。明中叶以后，商品经济萌芽，娱乐业达到相当规模，秦楼楚馆较前尤盛，“金粉东南十五州”，这可看作是当时盛况的真实写照。以秦淮河为代表，青楼勾栏中色艺双绝的歌妓代代辈出，吸引了无数文人墨客流连忘返。彼时，诗人与歌妓过从甚密，他们唱酬赠答，演尽风流。更有纳妓为妾者，“复社”诸子固不必说，就连钱牧斋那样的硕儒亦未能免俗，可见当时的风尚。孔尚任《桃花扇》所写侯朝宗与李香君之韵事，当非个别现象；而才子佳人小说之勃然崛起，亦是势所必至。不仅青楼楚馆成为词之温床，面向一般市民的话本说唱文学也兴盛起来，带动了小说、戏曲之发展。于是，文学诸体裁瓜分天下，诗之地位更是一落千丈。则诗之风光不再，不是顺理成章的事吗？这表面上看，是文学自身演化的轨迹，而内里起作用的，则是经济转型所致。鸦片战争爆发，自给自足的自然经济受到重创，商品经济亦呈畸型之发展，则经济巨变所带来的诗歌变迁，自然是深而且巨了。三曰，文化之影响。民族的思维方式，道德观念，价值取向，以及审美习惯等等，这些文化学范畴的诸因素皆作用于文学，使中国文学有别于他国文学，呈现其民族性的特点。然外来文化之濡染，在某些特殊条件下所起的作用，有时的确是相当巨大的。鸦片战争的爆发，使中国文化与西方文化发生直接的碰撞（有人更喜欢用“冲突”这个词儿，显然是受了亨·廷顿《文明的冲突》”The Conflict of Civilization”的影响，但我却并不喜欢它，因为conflict过分强调“对抗”而不是“融合”，尽管在清末其对抗性明显占上风），这在历史上还是开天辟地的头一次。虽然，中国文化在历史上也受过外来文化的影响，比如东汉末年佛教的传入，就给中国文化输入过新鲜的血液，但这是一种主动的融合而非被动的接受，情形自然迥异。有西方文化作参照系，一些敏感的诗人便获得了透视传统文化的新视角，从而获得了一份以前不曾有过的全新感怀，故其诗作便呈现出同时代的崭新特质。试以魏源解说之。这位曾编撰过《海国图志》的诗人，其人其诗实在别具况味。他的“置身天地外”的胸襟，他的“仰视天宇翔”的视野，皆是传统诗人无法企及的，故其诗便达到一种形而上的哲学高度，那份对现实世界表现出来的兴亡感和沧桑感，自与杜甫“叹息肠内热”的忧患意识有着质的区别；而那种对宇宙对人生所产生的苍茫感和孤独感，也是李白“我欲乘风览明月”的飘逸境界无法简单类比的。因为，它毕竟溶入了新的文化因子，获得了新的人生感悟。然而，诗的旧体制是不可能无限量地移植新名词新概念的，更是无法容纳日新月异的新事物新思想的。所以，这种诗歌的变异，在我看来毕竟还只是“旧瓶装新酒”的小把戏。“借他人之酒杯，浇自己之块垒”，终究不能从根本上解决问题，反之亦然。“诗界革命”之昙花一现，就是最好的明证。
文学研究的方法至关重要。虽有“条条大道通罗马”之说，但不同的方法会导致大相径庭的结论，这也是不争的事实。所谓“有一千个观众就会有一千个汉姆雷特”，这个接受美学中的典型案例，用以说明方法论的重要性倒是再合适不过。克罗齐有个着名的论断：“一切历史都是当代史。”岂诗歌能有例外乎？于是，“诗无达诂”就成了历代治诗者的怅然浩叹。文学研究的突破，仰仗于新理论、新资料和新方法。当我们在不能发现新史料的情形下，注意改变研究的方法就显得意义重大。以我以前治学的粗浅体会，觉得有两种方法比较容易得出新结论，我姑且称之为“综合法”和“比较法”。先说所谓“综合法”。自来就有“文史哲不分家”之说。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”有时跳出诗的圈子去看诗，反而能看到一番别样的天地，别致的风景。随着西学东渐，外来方法广泛引入学术研究领域，给人以耳目一新之感，也每每有意想不到的斩获。特别是近年来，出现了“科际整合”的新趋势，交叉学科层出不穷，边缘科学方兴未艾。于是，尝试运用美学的，文化学的，心理学的，甚至是以自然科学的手法来衡量文学，成为一大时尚，人们趋之若鹜，乐此不疲。我看过台湾学者李辰冬教授关于《诗经》的研究，觉得十分有趣。李先生在新史料极端匮乏的情形下，将统计学原理引入文学研究，发现了《诗经》一系列的一致性，如地理的统一，人物的统一，名物的统一，诗句的统一，时代的统一，史事的统一，体裁的统一，风格的统一，声韵的统一，起兴的统一，人格的统一，诸如此类，从而得出《诗经》乃尹吉甫个人专着的惊人结论。李氏认为，“三百篇的形式有点像民歌，实际上作者是用民歌的形式来表达他的内心，并不是真正的民歌。民歌无个性，而三百篇篇篇有个性。所谓个性，就是每篇都有固定的地点，固定的时间，固定的人物，固定的事件。”因此，李氏坚持以为，《诗经》属于“荷马史诗”类型的“实录”，“不仅是千古不朽的文学名着，也是一部活生生的宣王复兴与幽王亡国史。”他的结论正确与否姑且不论，但他独辟蹊径，别树一帜，而且言之成理，持之有据，能够自圆其说，很合乎胡适所谓“大胆假设，小心求证”的精神，于文学研究当不无借鉴也。说到《诗经》研究，我又想起了一篇探讨《伐檀》题旨的文章。该文一反以阶级斗争观点阐释诗歌的传统做法，转而用生产关系理论，尤其是以产品交换关系理论来解说之，以为《伐檀》并不是什么“政治讽刺”诗，而是一首“劳动赞美”诗。作者分析了“兴”的起源，找出了“先言他物”之物与“所咏之辞”之间的内在关系，以为“河水清且涟猗”是对自然美景的由衷赞美，不可能直接导出对统治者的愤恨情绪来，以为传统的解说违背了心理学的起码常识。又分析了“伐檀”与“稼穑”、“狩猎”的区别，认为它们分属不同的生产门类，而“伐檀”应该是当时的一个新兴产业，故诗中反映的实在是当时生产交换的社会史实。由是，诗中“彼君子兮，不素餐兮”之句，不是对不劳而获的剥削者的声讨，而是对“坎坎伐檀”的劳动者的讴歌了。此等惊人之论，余始未敢遽信，后翻一本《兴的源起》的美学专着，觉得“兴”中“他物”与“所咏之辞”之间，确实有着某种非比寻常的联系，并非单纯的诗歌起兴手法也，于是深然其说。
再一个，就是所谓的“比较法”。八十年代中期以后，在大陆兴起一门崭新的学科，叫做“比较文学”。它把中国文学纳入世界文学的整体框架下来研究，注重中西文学之间的比较与参详，从中发现统一性和差异性。其实，关于中西之比较，文化学意义上的大讨论要早得多，它肇始于鸦片战争的爆发，从那时起，这场争论直到今天也没有结束。在这场中西文化大讨论中，最早的派别有三：一是“中体西用”派。严复“师夷长技以制夷”的理论主张，洋务派“洋务运动”的身体力行，皆是其间的典型代表。二是“全盘西化”派。五四新人“打倒孔家店”的呐喊，其实质就是“全盘西化”，也就是后来某些人批判的“历史虚无主义”的东西。关于这一点，只要看看鲁迅的《狂人日记》，便可一目了然了。只是，后来由于“五四”被定性为“反帝反封建”的爱国运动，那顶“全盘西化”的帽子才没有扣到陈独秀、胡适们的头上。三是“国粹”派。康梁等“保皇”派，加上辜鸿铭等老顽固，还有许多不识时务的“遗老遗少”，皆可归入此一流派。三方各执一端，互相攻讦，吵得天昏地暗，鸡犬不宁。直到新中国成立，学术思想定于一尊，这场争论才在大陆偃旗息鼓，销声匿迹。但在海外，它还在继续着，改革开放后又卷土重来，酿成“中国传统文化与现代化”的新论争。中国当代史上的许多光怪陆离的现象，比如超英赶美的“大跃进”，儒法斗争的“大排队”，新时期的大批资产阶级“自由化”，目下的“摇滚乐”与“追星族”，都能从中西文化大论战中找到其源头。因此，用“中西比较”的方法来论证文学，当会有一些新的线索。具体到诗歌，其共性是显而易见的，最突出的莫过于同步性。在产生《荷马史诗》的时代，中国产生了《诗经》和《楚词》；在莎士比亚的诗剧在欧洲盛极一时的当儿，中国也产生了关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》，以及后来汤显祖的《牡丹亭》。这种中西文学的共通性，实在是一个饶有兴味的话题，如果作深入细致的发掘，当能得出许多新鲜有趣的结论。可惜，精辟之论目前尚不多见。或者是自已闭目塞听，孤陋寡闻，到不得灵山，识不得真如也。至于差异性，人们自然给予了足够的关注。可举一例，就是外国的史诗特别发达，从荷马、维吉尔、但丁，到拜伦和歌德，长篇巨制可以说是层出不穷，绵延无绝。而反观以“诗歌王国”着称的中国，长诗本来就少之又少，“史诗”则更是阙如，如果《诗经》不算，则仅有《孔雀东南飞》和《木兰辞》，以及唐代杜甫白居易的少量咏史诗而已。直到元杂剧出现，才算是有了成规模的长篇叙事诗，但按中国传统的体裁划分，那已是有别于“诗”的别种门类了。美国哈佛大学的宇文所安( Stephen Owen )教授，是一位用力甚勤的中国诗歌研究者，他的《自我的完善映象——自传诗》一文指出，中国诗是一种主观性话语，带有“自传性”特点，可以说是一种“有我之境”。而外国诗源于“戏剧”，总有个观众在作者的意识中，他叙述的对象是audience，而中国诗的叙述对象只是他自己（himself)，故带有自诉自适的特点。由此可见，外国诗是注重叙事的，中国诗则是注重抒性的。这似乎可用来揭示中国缺乏史诗的奥秘。我曾试图以中西比较的方法，意欲探讨中国戏曲之“大团圆”结局，也有意识地收集了不少这方面的资料，但限于才力和环境，直到现在也没有动笔。若用这方法来看待晚清诗歌，相信会有一些新的结论吧？
说到“比较法”，还有个纵的比较问题，也就是古今之比较。这既可看作是由“中西比较”派生出来的一个问题，即所谓“传统文化与现代化”的命题，又可看作是一个自古而然的老话题。因为从发生学的角度看，古与今的比较，沿与革的争执，大概从文学诞生的那一刻起就已经开始酝酿了。只是由于新文化运动的出现，它才上升到一个全新的比较层面。关于继承与革新的关系问题，有着种种不同的态度，而“今胜于昔，新胜于旧”的论调似乎颇有市场。自达尔文的进化论问世，这种“今胜于昔”的论调便深入人心，几至牢不可破的地步。这种观点认为，时代在发展，社会在进步，人类文明总是由低级向高级推进。但随着爱因斯坦相对论的“横空出世”，那个“牢不可破”的神话已经处于动摇之中了。爱氏之说博大精深，自非陋质我辈所能窥其堂奥，但我们不妨退而求其次，看看另一位科学家的说法。十年前，我看过一本题为《超越与应战》的书，其中有篇《科学革命的结构》的文章，给我留下了非常深刻的印象。托马斯·库恩(Thomas Kuhn)的这篇不足五千字的短文，被誉为“学术史上的一个里程碑”，作者也凭此荣膺“诺贝尔”奖的桂冠。在文中，库氏提出一个核心概念，叫做“范式”（paradigm），它是科学成熟的标志，科学与非科学的分界线。作者认为，科学并非真理，而是范式，当范式被普遍认定，科学就成了“真理”。但范式并不能容纳一切，因为总有“逆事例”不断出现，而这是范式所不能同化的。当范式无法图解逆事例，或者说，当逆事例越来越多时，范式就出现了危机，于是新范式的诞生就在所难免了。因此，“危机是新理论出现所必需的前提条件”。从一种范式过渡到另一种范式，这就是科学革命。如天文学上之哥白尼，物理学上之牛顿，化学上之拉瓦锡，生物学上之达尔文，皆是划时代的革命巨擘，亦是范式制作的超级高手。但范式革命并不意味着科学逐步接近真理，新范式之于旧范式，只是较好的解决问题的工具而已。作者甚至断言：科学真理是“虚幻的，多余的”。库恩排斥理性，认为范式的提出是洞察力和直觉的突然涌现，就象文学创作中所说的“灵感”；新范式的被接受，靠的也不是逻辑与论证，而是科学共同体的“格式塔”转换。库恩的这个学说，对我的文学观念产生了深远影响，而这影响的一个直接结果，是产生了我的一篇毕业论文，题曰《文学本体论》，共分二十章，约有八万字，许多新观点颇为大胆，把那位指导我论文的教授先生吓了一跳。该教授以为孺子可教，劝我留校任教，报考他的研究生。而那时我早已厌倦了教学这一行当，只想好歹结束学业，快些回到家乡谋职讨生活。又可惜，我的那篇论文没有留下底稿，唯一的那份装进了个人档案，毕业分配时连同档案一起丢失了。在我的那个论文里，我也依样画葫芦，提出了一个核心概念，叫作“文学相对观”，对一些颇为流行的正统观点给予了大胆质疑和彻底否定。谁知几年后，我又看到一些“国粹”派的新论调，声称中国文化乃是一种自足的文化，讲求“天人合一”，能够万物和谐，可以疗救大工业生产带来的若干弊病，故大有张扬回归之必要云云。更有一位颇为了得的学者，评论郑板桥《潍县署中与舍弟墨（书后又一纸）》，以为板桥“养鸟莫如多种树”之持论，乃是环保意识之先河，故中国从来就是环保主义者云云。真是所谓“怪哉斯论”！恐怕起板桥先生于地下，他也不会喜欢这顶高帽子，要是有人硬把这顶帽子套在他头上，这位“怪杰”照例还会“为厉鬼以击其脑”的。看了此等移花接木、张冠李戴式的高论，我唯有苦笑而已。“厚今薄古”固然幼稚可笑，而“颂古非今”不也同样荒谬吗？在诗歌领域里，一直存在着复古与求变的斗争。具体到某些人物，某些事件和某些现象，这种斗争又往往盘根错节，纠结难解。比如，有借“复古”之名行“革新”之实的，有打着“革新”大旗干“复辟”勾当的，并不像某些教科书中所描述的，可以判若鸿沟，阵营分明。如果用库恩的学说来理解新与旧、古与今、沿与革的问题，则会有一番全新的感觉。库氏学说之于诗歌研究，一个重要的启示还在于，范式的提出是至关重要的，诗歌之流变，一言以蔽之，皆是“范式”之转换而已。象司空图之“品格”，严羽之“兴趣”，袁中郎之“性灵”，沈德潜之“格调”，翁方纲之“肌理”，王国维之“境界”，皆可视为诗歌研究之“范式”也。范式定而妙论生。若能设置合理的范式，则晚清诗歌之脉络可不辨自明矣。
关于“论文”写作，有一个“述”与“评”的关系问题。孔子“述而不作”的做法，用在文艺评论方面总是不相宜的。论点的提出，不但要靠详尽的资料以作论据，还需要细致的分析，周密的推理和科学的归纳，这样才能得出令人信服的结论。因此，推理论证是不可或缺的一环。在某种程度上，它甚至可说是论文的命脉所在。即使是佛学所说的“顿悟”，即使是司空图那样的形象比附，亦有其内在的脉络可寻。所谓“羚羊挂角，无迹可求”，所谓“不着一字，尽得风流”，当别有所指，妙理自在其中，这里且不说它。中国的文论其实并不匮乏，但系统化的理论论述少之又少，许多的真知灼见，往往散落于浩如烟海的笔记诗话里，不下一番“爬罗剔抉，刮垢磨光”的苦功夫，实难窥其全豹。思维方式的不同，就导致了两种截然相反的文艺理论，一为推理式的演绎，一为感悟式的品评，这两种方法到底孰优孰劣，孰高孰下，这个自当别论。总观你的文论，“述”的成份多，而“论”的成份少，梳理的成份多，而分析的成份少，类似于概说、总纲之属，多有语焉未详处，故与其称为“论文”，倒不如称作“札记”更妥切些。许多很好的看法，只要再作一番深入细致的考究，就不难提炼出颇为独到的见地，而每到这个接骨眼上，你却往往戛然而止，将笔荡开，另作他谋了，这实在是很可惜的。比如，近代诗的尴尬表现在哪些方面，其实质是什么，为什么会造成这种尴尬局面？近代诗的流变到底呈现怎样的轨迹，这个轨迹说明了什么，我们应当如何看待这种流变？诸如此类的问题，应当是论文的主体部分，都有深入阐述之必要。按我个人的理解，愚以为近代诗的尴尬，一方面是诗歌自我运作的必致，一方面是外来文化折射的结果，这是一个日渐衰亡的客观过程，但这还只是问题的表象。尴尬的深层含义是一种看法，亦即在这种衰亡的事实面前所持的态度，换句话说，就是对传统文化的评价问题。正是由于有着不同的价值评判，不同的诗派便采取了截然相反的手段，以挽救古诗之颓局。“宋诗派”的“复古”，可说是一种纵向的沿革；“新诗派”的“崇洋”，则可说是一种横向的移植。他们所作的种种努力，都是在维系传统诗歌框架这一前提下进行的，这恰恰是他们努力求变却以失败而告终的症结所在。试以“诗界革命”印证之。“诗界革命”雷声大而雨点小，喧嚣一阵便很快寿终正寝，其中失败的原因固多，但违背诗歌的美学原则当是致命伤。在这里，有一个“目的论”的问题首先需要明确。文学究竟是经世的还是愉悦的，或者说，是功利的还是审美的？从“杭唷”派的发生论来推断，文学其实只是劳动的副产品，是以赏玩为目的的。只是由于后来“经世致用”论占了上风，文学的赏玩目的才被长期掩盖了起来。在这种强大的“经世”主张下，不少人便以诗歌为载体，有意识地去尽“教化”的使命。白居易更是自觉的实干家，但那成效似乎并不大，相较于那些“讽喻”致用之作，人们倒是更喜欢他的抒发不平之气的《琵琶行》和讴歌爱情之美的《长恨歌》。宋代程朱理学大盛，“经世”论更加猖獗，这导致了“因理害情”的恶果，宋诗较唐诗出现了全面倒退。这是为什么呢？恰如严羽所说：“诗有别趣，非关理也。”因为美与善并不总是统一的，诗追求的终极目标是“美”而不是“善”，过分强调“功利律”，结果只能是导致美感的消解。套用克莱夫·贝尔（Clive Bell）的说法，诗应该是一种“有意味的形式”（significant form）。诗之美，很重要的是来源于形式，而不是内容。其音节，句式，结构，技法，这些形式因素产生的美感，是单纯的文字内容所不能具备的。比如，“国风”每节文字大体一致，仅个别字有出入，这不仅不会给人以雷同和拖沓之感，反而使人于回环往复中一唱三叹。 这种表现形式后来在文人诗中失传，倒是在目下的流行歌曲中再度出现。古典诗歌的这种形式之美，经过长期的历史积淀，成为一种美学定式，一种美学传统，简直就是中国诗歌的“集体无意识”（荣格语）。这种美的形式的最成熟标志，当是七言律诗的出现。胡震亨《唐音癸鉴》云：“近体之难，莫难于七言律。五十六字之中，意若贯珠，言如合璧。其贯珠也，如夜光走盘，而不失回旋曲折之妙。其合璧也，如玉匣有盖，而绝无参差扭捏之痕。綦组锦绣相鲜以为色，言商角徵互合以为声，思欲深厚有余而不可失之晦，情欲缠绵不迫而不可失之流……庄严则清庙明堂，沉着则万钧九鼎，高华则朗月繁星，雄大则泰山乔岳，圆畅则流水行云，变幻则凄风急雨。一篇之中，必数者兼备，乃称全美。”由此可见，古典诗歌是一种模式化了的美学形式，按结构主义理论的说法，乃是自成格套的符号体系（sign system），就象山水画与书法一样，有着特定的概念，意境和韵致，它就象一串串约定俗成了的美学符号，一经有序地排列组合，就会唤起人们的审美愉悦。所以，从这个角度来说，美不是取决于内容，而是取决于形式。而“诗界革命”的目的又是什么呢？是用新概念、新思想来拯救诗歌呢，还是用诗歌去实现他们“救亡图存”的大旨？因为存着求“善”而不是求“美”的目的，他们的求变手法就难免会误入歧路。他们的诗歌改革，无非是向旧诗植入新名词、新概念罢了，而这些根本就不具备传统美学的特质，与古典美学原则恰是圆枘方凿，格格不入。因此，这些新东西的入诗，不但不会给旧诗带来一丝的清新气息，反而给人一种沐猴而冠、不伦不类的感觉。于是，黄公度与梁任公的创新，被人讥为“画一幅仿宋人山水，随便加上一位穿西装的人物”。话虽说得不无尖刻，却也说着了他们的短处。存着“经世致用”的目的去做诗，则必然有意无意地去追求所谓的宣传性、战斗性，从而破坏诗歌的审美律，这是与诗歌的根本属性背道而驰的。要去宣传新思想、新主张，不去写杂文、搞演讲，却费力不讨好地填古诗，这不是缘木求鱼吗？
文章的结构到底以何为佳，怎样表达更有效果，这实在并无定式可言。大凡论文也者，一般都是正襟危坐，一本正经，甲乙丙丁若干部分，ABCD若干层次，提出问题，分析论证，得出结论，这样就算是大功告成了。我曾看过不少这样的东西，文章构成大致是时代背景、作者绍介、作品分析的“三段论”，解读本文（text）则一例是思想倾向与艺术特色的“二分法”。这样写出的论文，就象机器批量制造出来的工业品一样，千人一面，千篇一律，面目可憎，令人难以卒读。这种时兴的“新八股”，毫无个性，一无机趣，是一种死的东西，它代表的只能是白话文的堕落。反观“五四”时代的文学研究，那些学贯中西的大家里手，皆能笔走龙蛇，自出机杼，见识自是不同凡响，而那运笔的功夫，也能妙语连珠，耐人回味。那是活的文字，有一种灵动的东西在里面，那是活跃的智慧火花在冲撞，那是超拔的才气在四溢，这论文本身就已美不可言了。而看看时下的所谓“论文”，是足以令人气闷的。其思辩之美固然是谈不上，文采之美也早已荡然无存。那些夹缠不清的长篇大论，云山雾罩，让人头大，语言则干瘪苦燥，味同嚼蜡。更有甚者，简直就象毛泽东揶揄的“党八股”一样，是懒婆娘的裹脚布——又臭又长。很奇怪：论美的文章读来怎么就没有一顶点儿的美感呢？解读完“美”之后，“美”却没了，这是哪门子的文艺理论，这究竟是“美”学还是“丑”学？时文之弊，早已为许多有识之士所诟病。新文化运动已愈近百年，白话语体却沦落到今天这样一个可怜的地步，真是令人痛心疾首也。无奈之余，人们不得不把目光移向久违了的古诗文，于那些发霉的故纸堆中，重温那份已逝的美的感觉。当然，这并不能证明古文有着多么诱人的魅力；相反，它只能说明时文的每况愈下。“世无英雄，遂使竖子成名”，真真一句老话也。说起论文的美感，还有个理性与感性的矛盾问题，亦即应如何把握理与情的分寸，使之珠连璧合，相得益彰。按理，论文讲求的是理性，过多的情感显现会妨碍得出持中之论。比如历史学上，就提倡一种“不隐恶，不溢美”、“秉笔直书”的精神，反对历史着述中掺杂任何主观感情色彩，即使免不了爱憎褒贬，也只能隐藏于冷静客观的事实述论中，做到“一切让事实说话”，这被称为“春秋笔法”，孔子更视董狐为治史的楷模。在这种悠久的传统下，司马迁的《史记》就颇得后人微词，以为过多感情因素的介入，难免会影响对历史作出正确的判断，也就不容易做到“直书”与“实录”。其实，《史记》在二十四史中是最可信也最可读的一部，可读的原因正在于有这份真性情在；可信的原因，也正在于让人觉得历史的实在。在司马氏笔下，历史不再是一堆堆冷落荒郊的枯骨，而是一幕幕可歌可泣的活剧，那些跃然纸上的鲜活的生命，他们的成功与失败，长啸与悲鸣，让人觉得这才是历史的真面目。反观其他史书，倒多是“为帝王将相作家谱”的功德碑。那些卑微怯懦的刀笔吏们，战战兢兢地奉旨修史，未曾展卷而意图早明，只有循规蹈矩，曲意迎合，又哪里会有什么信史可言呢？郭沫若自有治史之才，于史学亦多有建树，但后来曲学阿世，不成体统，徒授后人笑柄，思之良可悲也。陈寅恪那样的大家毕竟是不世出的，长者远逝，空谷足音已渐不可闻；广陵曲散，难道真地成为千古绝唱了吗？陈氏之《柳如是别传》，在我看来不仅是治史的典范，亦是一篇感情充沛、寄予忧思的祭文，是很得“史家之绝唱，无韵之离骚”之旨的。在真正的治学大家手里，理性与感性是不成其为矛盾的，它们不仅能够“可得而兼”，而且能够互衬其美。若悟得此中三昧，则为文之道不远矣。因此，一种别开生面的论文法，当是自由意志的快意挥洒，要么鲲鹏展翅，翱翔碧海蓝天，要么勒马长城，静观关山冷月；要么大刀阔斧，驰骋千里之外，要么精雕细镂，腾挪方寸之间。或提其要，或钩其玄；或探其幽，或发其微，可听大江东去，可看小桥流水，开合随意，庄谐由心，行乎当行，止乎当止。如此不拘格套，我行我素，持论能不独到，为文安得不美？
至于一些具体而微的方面，因我于清诗所知实在寥寥，不敢妄加揣测，只能就其大者概言之，所谓走马观花，蜻蜓点水，仅得些皮毛而已。在此，只就龚自珍多谈几句。前些日，翻一本伍立杨新出的随笔集《霜风与酒红》，其中一篇《我敬魏默深》的小文，力排众人推崇陈三立之持论，独称魏源之诗。但相较之下，我还是觉得龚自珍更胜一筹。为什么呢？单就其人其诗来看，他的“屠狗功名，雕龙文卷，岂是平生意”的抱负固不必说，他的“怨去吹箫，狂来说剑，两样消魂味”的格调亦自不俗，甚至就是他的“温柔不住住何乡”的放浪形骸之举，则更见其桀骜不驯的真性情。故其诗高扬飞越，奇伟瑰丽，多慷慨不平气，多缠绵悱恻意，在清季诗坛，可谓卓尔不群，独树一帜的了。总观其人其诗，经世致用的成份少，而张扬个性的成份多，沿袭陈套的成份少，而不拘一格的成份多，可说既是大厦将倾的先觉者，又是思想启蒙的先行者，实是开一代诗风的大家。而从龚氏在整个清诗中地位之特殊性来看，意义更有大者在焉。中国诗歌，经历过两次大的转折：一次是从《诗经》、《楚词》到唐诗，这是古体诗向近体诗的转折，是民歌体向文人诗的转折。民歌那种自由活泼的排列组合形式，渐渐被一种讲求格律的谨严整饬形式所取代，平仄音韵等外在因素在诗的构成中占有极高的地位，这次转型使诗歌的模样大变。再一次便是由近体诗向自由体的转折。这一次是话语体系的转型，即由文言语体向白话语体的转变，体制格律等因素不再构成诗的要素，甚至出现了被称作“分行的散文”的自由体，它是对音韵格律定式的彻底颠覆，这次转型，标志着古典诗歌的全面终结。而龚自珍恰好是第二次大转折的一个坐标系，古典诗歌的丧钟可说是由他第一个敲响的。我觉得，你把龚自珍划归到近代诗中去考究，是一个颇值得商榷的问题。龚氏卒于1841年，而通常是把鸦片战争的爆发作为近代史的揭幕式的。因此可以说，龚氏是严格意义上的古典诗歌的最后一位诗人，他既是古典诗的掘墓人，又是近代诗的奠基者。考究龚氏的意义在于，它可以说明一个基本的事实，即诗歌创新的动力，乃是源自一种文化的内核特质，而不在外来文化的介入与否。即使没有外来文化的大规模渗透，古典诗歌也会照常走向没落的。只不过是，外来文化的汹涌而至，无疑加速了它的瓦解过程。龚氏的忧思，既不是传统意义上的“黍离”之忧，也不是近代意义上的“救亡”之思，乃是对传统文化不可挽回地走向没落的孤独叹息；龚氏的求变，既不是对经典诗歌“溯本求源”式的简单回归，也不是对外来文化“拿来主义”式的直接移植，乃是古典诗歌行将就木的最后挣扎。这就是龚氏的意义所在。至于龚氏之后的诸流派，那只不过是古典诗歌的回光返照罢了。无论是“宋诗派”有多少的高招妙着，无论是“新诗派”作怎样的闪转腾挪，也不可能挽救古典诗歌灭亡的命运。这既是势所必然，也是理所当然。而要不了多久，胡适的“尝试”在那里蠢蠢欲动，准备粉墨登场了；而郭沫若的“女神”也已怀胎十月，即将一朝分娩了。这是一种凤凰涅盘式的痛苦蜕变。它经受过欧风美雨的洗礼，它拿来了外国诗的别样体式，创造出一种诗的异端——自由体，从而宣判了古典诗歌的“死刑”。但是，只要我们稍微留心就会发现，那早已孕育了的“胚胎”，依然是我们民族固有的“精血”。它的根是《诗经》，它的本是《楚词》，它的温床是无与伦比的唐诗宋词元曲。当然，它的那层遮风蔽雨的帏幔，不消说的是捉襟见肘、摇摇欲坠的清代诗歌。就在这败絮烂缕的襁褓中，一个新的“宁罄儿”即将诞生了。他将用他的第一声稚嫩的啼哭，划破两千年古典诗歌的漫漫长夜，庄严地宣告一个诗歌新纪元的到来！
信马由缰，不知所止，胡诌一通，不涉理路，倒叫老弟见笑了。不过，若能于你的古诗研究有蕞尔之微的启发，则幸甚。（齐蜀）
2001，12，31
